Herder i Sverige – några nedslag

Av Lennart Hedwall, Stockholm

När jag beslutade mig för att låta mitt bidrag till detta symposium bli en översikt över hur Herder kan ha påverkat svenskt musiktänkande under de senaste två seklen, trodde jag att jag skulle finna anknytningar till honom på åtskilliga håll. Men trots att jag försiktigtvis rubricerat min undersökning som ”några nedslag”, kan jag inte påstå att resultatet av mitt letande har motsvarat förväntningarna. Inte i någon av våra handböcker i svensk musikhistoria från Bauck via Valentin, Norlind, Stig Walin till Aulin-Connor finns Herder nämnd och inte heller hos Kjellberg-Ling 1991 eller i den senaste som är min egen Svensk musikhistoria från 1996. I sin Musikens historia från 1864 har Abraham Mankell ett längre avsnitt om Hufvuddragen af den Svenska Tonkonstens Historia, där han inte tar upp Herder, men till Mankell skall jag ändå återkomma om en stund. Skall man finna Herder omtalad i mer översiktliga framställningar är det bara i de fall då också folkmusiken mer ingående behandlas som i Musiken i Sverige, där han presenteras av Anna Ivarsdotter. Jag skall därför ta mig friheten att också göra en del allmänna betraktelser kring svensk Herder-reception, och jag hoppas att jag då inte blir alltför elementär inför er som kan Herder bra mycket bättre än jag.

Jag hade tänkt mig att kunna starta med några bidrag från gustaviansk tid, eftersom Joseph Martin Kraus med sina erfarenheter från bl a Göttingen på många sätt kan sägas representera en svensk Sturm-und-Drang, en rörelse som Herder och hans mentor Johann Georg Hamann banat vägen för. Kraus hade ju så att säga varit på ort och ställe, men om han någonsin mött Herder eller direkt inspirerats av honom, måste lämnas öppet. I sin skrift Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777 (utgiven i Frankfurt 1778) nämner han inte Herder, men när han bekänner sig till en tonkonst där känslan skall regera och ivrigt propagerar för Gluck, rör han sig onekligen i Herderska fotspår, och småningom skulle liknande åsikter vädras av Kraus vän Johan Henrik Kellgren i Stockholms-Posten. När Kellgren alltmera reserverar sig mot Gustav III:s franskklassiska teatersmak och egna dramatik inklusive operautkasten som han ju var tvungen att sätta på vers, kan han kanske också vara påverkad av Kraus. Herder visar som bekant tidigt en stor entusiasm även för nordiska myter (som var aktuella på kontinenten från 1750-talet), och det har förmodats att Kraus intresse för de nordiska myterna var en bidragande orsak till hans emigration till Sverige; han har exvis använt en av dem för sitt märkliga Klopstock-besläktade ode Skulda winkt.

Folkmelodier dyker som bekant upp i en del dramatiska alster i Sverige under 1700-talets slut, bl a i det stora divertissemang som avslutar Gustaf III:s och Gustaf Fredrik Gyllenborgs Birger Jarl och Mechtild 1774, där kungen låter sig hyllas av sina undersåtar från landets alla hörn och även ett par ”lappar” uppträder, och i Carl Stenborgs sångspel Gustaf Ericsson i Dalarne, som 1784 invigde hans Nya komiska teatern vid Munkbron. Min nästa referenspunkt blir därför Stenborgska teaterns främste pjäsleverantör Carl Envallsson som 1802 utgav Sveriges första tryckta Musiklexikon. Det är ett reallexikon och innehåller således inte musikerbiografier. Här kunde man vänta sig finna uppslagsordet ”folkvisa”, men icke; ordet sägs ha introducerats först två år senare i ett tysk-svenskt lexikon av Jonas Wikforss som en översättning av det Herderska ”Volkslied” och tycks inte bli fullt etablerat förrän med titeln på Geijer-Afzelius folkvisesamling 1814. För ordet ”Visa” hänvisar Envallsson till artikeln ”Canzone”, och intressant ur vårt perspektiv är, att han där berättar om olika nationers äldsta sånger – ”De gamle kunde ännu ej skrifva, då de redan kunde sjunga visor”! Om den svenska säger han bara, att ”de gamle Svear och Göther hade sina Qväden, äfven Qvarnsånger”.

Envallsson stöder sig generellt främst på Rousseaus Dictionnaire och Sulzers Theorie der schönen Künsten, och det mesta av innehållet får nog sägas vara skickligt lånat. Men han har en högst egen utläggning om ”National-Musik”, som definieras som ”En sådan musik eller sång, som allmännast brukas af en viss Nation, samt tillhör des karaktär och des lynne.”, och han skriver sedan:

”Man har mycket misstagit sig om den Svenska National-musiken, i synnerhet när man velat utgifva den så kallade hönsgummans visa och dylika för sådant; emedan den nyssnämnda visan till ursprunget blott är från Södermanland, der man ofta finner kyrk-socknar med sin egen socken-ton, t. ex. Wingåkersdansen. Man bör således skilja Provinsial-toner ifrån National-musik. Dalkars-Wisan är äfven en sådan, och liksom flere Provinsers utur Moll; men det blir ändå svårt att neka, det den genuina Svenska National-musiken varit utur Dur. Ty om man någorlunda vil hafva afseende på trakterna kring Sigtuna och Upsala, der Upsalarnes rätta hemvist varit, så finner man dem ännu i dag äga sina mesta melodier och dansar med hufvudtonen i dur. (På en ganska gammal deribland, med des harmoni, ses prof Tab. IX. fig. 3.) Sant är, att många toner också finnas i moll; men kan icke ordsaken dertil ligga i sammansättarens lynne, hans smak och andra tillfälligheter, emedan man vet at flere af desse molltoner icke äro så urgamle, utan til större delen sammansatte af Konung Erik XIV i des svårmodighets-dagar. Ordsaken til mångas moll-ton kan äfven finnas i ortens belägenhet och vallgångens enslighet, t. ex Daldansen. Men hvad de allmännare högtidstoner hos Svenskarne angår, så gifva oss beskrifningarne om deras musiks styrka och munterhet, deras ram-slag och dam-slag på harpa, som speltes med handskar, m. m., mycken anledning att tro det dur-tonen varit mest rådande, såsom enligare med nationens glada och vanliga karakter. (Se Sjöborgs Afhandling om de Nordiska Antiqviteterna.)

Hvilken ton är allmännare kring hela riket, än Mina getter och mina bockar &c.? Huru många brudhus finnas i städerne och på landsbygden, der icke till slutet och då kronan tages af bruden, spelas den bekanta dansen: Aldrig blir den bruden &c. – At ofta molltoner deribland blifvit nyttjade både til visor och gästabudsdansar, bevisar aldeles icke något öfvervälde af mollart i Svenska national-tonerne. Auktor äger af sådane en så stor samling som han möjligen hunnit gjöra; men i räkningen hafva dur-tonerne et ganska öfverlägset antal.”

Efter denna beskrivning som ju verkligen inte är lånad från internationella förlagor, återkommer Envallsson inte till sakfrågan, och något uppslagsord ”Provinsial-toner” anser sig han alltså inte behöva. Att han har så god reda på sig, beror inte minst på att han i sina sångspel och vådeviller flitigt använde sig av folkmelodier som han alltså bör ha hämtat ur den samling han skryter med. Envallsson återger i sitt lexikon också några exotiska melodier, från Persien och vildarna i Canada samt Hottentotternas Visa och Dans, alla hämtade ur den franska encyklopedin, där han också ogenerat plockat flera andra av sina notexempel. Men: han har låtit skriva om de exempel som ursprungligen noterats i gamla klaver, till vanliga G- och F-klaver, onekligen en klok pedagogisk poäng.

Envallsson gör ingen reverens för Herder, även om han tydligen anser det vara befogat att tala om och även ifrågasätta idén om en musikalisk nationalkaraktär. Herder hade själv i sin banbrytande Ossian-uppsats i Von deutscher Art und Kunst 1773 använt orden ”Nationallieder” (i Johann Caspar Lavaters efterföljd? – L använder termen 1770 i tredje upplagan av sina Schweizerlieder) och ”Provinziallieder”, innan han mer i en bisats apropå peruansk, lappländsk och skotsk vislyrik talar om ”mehrere solche Volkslieder”!

Envallsson talar i flera av sina lexikonartiklar om den svenska kyrkomusikens bedrövliga tillstånd, och hans kritik kan faktiskt jämföras med de tankar om kyrkosångens höghet och majestät som Herder uttalar i bl a ett av sina teologiska brev 1780. Herder propagerar mot en alltför dramatisk eller alltför sentimental kyrkosång och för de äldre mästarna (från Palestrina till Bach) som modeller för nyskapande, och han anses i dessa åsikter vara påverkad av abbé

Vogler, som ju faktiskt kan ha påverkat även Envallsson. Denna inställning delades också av vår egen omstridde koralreformator Haeffner som egentligen hade samma mål men senare fått klä skott för särskilt koralens urvattning och petrifiering.

I de flesta forskningsöversikter anses ju Benjamin Höijer vara den som vid sekelskiftet 1800 förmedlar Herders idéer till svenska läsare och till studenterna i Uppsala, men av de små inblickar jag kunnat få i Höijers föreläsningsverksamhet, tycks han ha uppfattat Herder som närmast ett slags genomgångsgestalt och främst ha påverkats av Fichte, Schelling och Hegel (i nämnd ordning) och dessutom haft sina duster med Kant. Höijer medverkade dock i Silfverstolpes Literatur-Tidning 1795-97, där (enligt Svante Nordin) Kants, Herders, Wolfs, Schillers och Fichtes nya idéer anses ha gjort sitt inträde i Sverige, och det finns en klar parallell mellan den teleologiska historiefilosofi med människans sedliga fullkomlighet som mål han där utvecklar (i Om ett pragmatiskt afhandlingssätt i historien) och Herders humanistiska utvecklingstanke. Jag vågar mig ändå på att lansera pionjäralternativet Johan Fredrik Neikter som var s k skytteansk professor i Uppsala från 1785 och därmed kunnat direkt påverka såväl Höijer som Geijer. Neikter hade bevisligen läst Herder och dessutom under en resa på kontinenten besökt bl a Göttingen. Det är f ö främst i litteraturen om göticismen och den romantiska mytologin (av äldre forskare som Erik Wallén och Anton Blanck), som Herders eventuella tidiga inflytande diskuteras. Men jag skall inte spinna vidare på den tacksamma götiska tråden och inte heller ta upp vare sig det folkvisesamlande som följde eller min synnerlige vän Geijer, som vi ju får höra mera om i morgon.

Ett viktigt påpekande är nu, att det är svårt att bevisa att flera av de estetiska tankegångar som vi förknippar med Herder verkligen kommer just från honom, ex motståndet mot franskklassicismen, betoningen av känsla och inlevelse eller fokuseringen på en folkets poesi och musik med utgångspunkt från det nationella språket, Han har en del föregångare, och i Sverige har man ju t ex med Martin Lamm talat om en ”upplysningstidens romantik”; särskilt påtaglig är väl annars den känslosamma diktningen i England med bl a Thomson, Young och Gray. Själv hade Herder ju entusiasmerats av inte minst biskopen Thomas Percys Reliques of Ancient English Poetry (3 dlr, 1765, en samling som Herder tidigt översatte dikter ur) och John Macphersons Ossians sånger (komplett 1765!), och han upptäckte successivt den förborgade poesin i Gamla testamentet troligen via den skotske biskopen Robert Lowths De sacra poësi Hebraeorum 1753 och storheten i Edda-diktningen som just översatts till tyska – det var f ö väsentligt för Herder att allt skulle översättas! En annan förebild var Homeros som i den av Herder beundrade Robert Woods essay om ”originalgeniet” (1769) skildrades som en oskolad bard – tills Friedrich August Wolf i Halle ca 20 år senare hävdade att Iliaden och Odysséen inte var en mans verk utan hade uppstått ur en folklig diktarkrets. Och så fanns förstås den oborstade Shakespeare som ett annat oförklarligt geni, där man mest beundrade ursprungligheten och folkligheten, också i de inströdda visorna – en association till Herders store lärjunge Goethes Wilhelm Meister må här vara tillåten.

Ett av de tidigaste spåren av ett tydligt Herder-inflytande på svensk botten, åtminstone på språkvetenskapligt område, finns i Franz Michael Franzéns docentavhandling om språkets historia, Historiola orationes humanae I-II, 1791-95, framlagd under Henrik Gabriel Porthan i Åbo, där Herder direkt åberopas; här dyker f ö upp inte bara Ossian och Homeros utan också de finska runor som läraren samlat. Hos en annan Porthan-lärjunge, Henrik Snellman, återfinns tydliga ekon av Herders humanistiska budskap. Ossian hade på allvar uppmärksammats i Sverige i översättningar av den göteborgske lektorn Johan Gothenius 1765 (samma år som MacPhersons samlade utgåva publicerades) och kom sedan att lanseras av bl a Kellgren och Thorild. En mera omfattande svensk tolkning kom dock först genom Gustaf Knös’ Skaldestycken af Ossian, 1-3, 1794-1800. Det nämnda tesen om Gamla testamentets böcker som poetiska verk drevs kanske främst av docenten i österländska språk i Uppsala och

sedermera biskopen Johan Adam Tingstadius som på egen hand utförde en rad översättningar av olika bibelböcker från 1783 till 1813; han vann t o m en viss internationell ryktbarhet och hans tolkning av Psaltaren utgavs i en ordagrann engelsk översättning!

Den store introduktören av Herder i Sverige var strängt taget boktryckaren Emmanuel Bruzelius som tillsammans med kompanjonen S P Leffler gav ut fyra band Herder 1815-21 i sin serie Bibliothek der deutschen Classiker (76 bd 1811-21); serien var beräknad också och kanske främst för export till Finland och Ryssland. De fyra banden som utgavs efter Müllers upplaga av Herders Samlade verk (45 band 1805-20), innehöll nämligen Stimmen der Völker in Liedern, Ideen (2 bd) och (det sista från 1821) Blumenlese aus morgenländischen Dichtern und Legenden. Wilhelm Fredrik Palmblad utgav 1819, likaledes i Uppsala, Valda österländska berättelser av Herder och A. J. Liebeskind, en bok som var riktad till barn och ungdom. En svensk översättning av Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit, utförd av den flitige skriftställaren Per Adolf Granberg (1770-1841) utkom i fyra delar i Stockholm 1814-16. Jag måste nog i sammanhanget påpeka att många av de litteraturforskare som hänvisat till Herder har använt Suphans stora samlingsutgåva från 1877 och framåt och på så sätt inte alltid uppmärksammat att den blandar utgivet och outgivet; ofta hänvisas t ex till Vierte Kritische Wäldchen från 1769, där Herder utvecklar sin tidigaste konstestetik (och bl a skriver de ofta citerade orden om poesi som en själens musik och även en hel del om just musik). Men denna skrift publicerades först 1864 och kan alltså inte ha påverkat svenska författare under 1800-talets första hälft och därmed inte mitt nästa offer, som är Carl Jonas Love Almqvist, som ju talade sig varm för en ”naturgiven” musik och trodde sig själv kunna åstadkomma en sådan.

Herder nämns nu inte i någon av de samlingar av Almqvists brev och journalistik som finns tillgängliga, och jag har hittills bara funnit ett enda ställe i hans skrifter, där Herders namn förekommer – det är i en plädering för den rika tyska litteraturen bredvid Goethe, där han apostroferar Wieland och Lessing och – med ytterligare emfas – Klopstock och Herder. Det tycks alltså som om Almqvist fäst sig främst vid diktaren Herder, men man kan knappast undgå att förknippa hans tankar med Herders, när han talar om en naturmusik som ger direkt utlopp för en persons känslor utan alla ”konstens” mellanled. Han beskriver t ex hur Tintomaras sång i Drottningens juvelsmycke uppstår mer eller mindre ur intet, och så har han också förklarat tillkomsten av flera Songes. (Beträffande Tintomara en association till ”naturbarnet” Mignon som successivt lär sig att artikulera sina känslor). Att han då samtidigt söker bekräfta sina idéer om det geniala infallets överlägsenhet över den konstruerade ”harmonistiken” är tydligt, men han väljer ofta en infallsvinkel som vetter åt det ”ursprungliga” i Herders mening. Särskilt påfallande är de exempel på urgammal nordisk musik som han lagt in i Sviavigamal, sagorna om asarnas invandring till Norden, där han komponerat dels Niakuns (dvs näckens) polska för ”sexsträngad harpa”, dels melodier för ”kandele” som Ojan, dvs Odin själv, spelar.

Almqvist hade en vid beläsenhet och visste åtskilligt om de österländska natur- och kulturfolken och deras myter och religioner, och i de nämnda fallen har han således försökt konstruera en nordisk motsvarighet. Vad gäller musiken menade han bl a att ”lagar i allmänhet beteckna endast den grad av upplysning, som man i en viss tidpunkt uppnått; de bero av tidsriktningen och förändras med denna”. Därför vill han ”försöka huru långt man såsom naturalist kan komma i kompositionen, oberoende av skolornas konvenans och formalism. Jag vet väl att det ej blir vad man i det ordnade samhällslivet kallar musik, men denna skall stå på en annan linje, skall utveckla sig i fritt naturtillstånd”. Denna tanke är redan i sig en paradox: en högst medveten litterär konstnär som Almqvist trodde sig i sin musik kunna bortse från en lång tradition och formkultur och skapa något helt utan förebilder.

Det är Bauck som förmedlat Almqvists citerade uttalanden om tron på en konstlös musik, men Almqvist själv har som bekant uttryckt liknande åsikter i sin programskrift Om poesi i sak (först som artikelserie i Dagligt Allehanda 1839). ”Saken” i musiken är melodin, och Almqvist har här sin stora uppgörelse med ”harmonistiken” och ”instrumentiken”. Om hans uppfattningar nu verkligen har med Herders folkpoesiideal att göra, är förstås svårt att avgöra; så mycket mer som Herder i sina senare estetiska skrifter (i polemik mot Kant i Kalligone 1800) inte gör någon motsättning mellan natur och konst. Men flera forskare har kunnat påvisa, hur väl inläst Almqvist var på Herders idéer om myternas uppkomst, historiens utveckling och kristendomens betydelse (också för världshandeln!) i bl a talen inom Manhemsförbundet och Manna-Samfund, dvs åren runt 1820. I den bredare Almqvist-litteraturen har Herder å andra sidan endast tangerats hos exempelvis Henry Olsson och Olle Holmberg, och i de två senaste biografierna, av Bertil Romberg och Magnus Jacobson nämns han överhuvud inte. Arne Bergstrand menar i sin Songes-avhandling att föreningen av pantomim, poesi och musik i Songes är påverkad av Herder, som i sin Plastik (1778) hävdat, att det fanns tre modifikationer av det estetiska grundsinnet, Gesicht, Gehör och Gefühl som motsvarade de tre konstarterna måleri, musik och plastik; här har faktiskt, säger Bergstrand, varken Herder eller Almqvist ”i sin första hänförelse” upptäckt att de glömt poesin! Bergstrand påpekar också, att Herder i Adrastea (1801-03) talat om drömmen som en förebild för all dikt.

Som den som i Sverige ivrigast förfäktat den enkla visans – och därmed det ”geniala infallets” – överlägsenhet gentemot den konstruerade musiken av typ symfoni och liknande, brukar nämnas Abraham Mankell, och här finns ju en direkt koppling till Almqvist, eftersom Mankell från 1833 var musiklärare (efter Lindblad) vid Nya Elementarskolan, där Almqvist då var rektor; Almqvist sägs f ö av Henry Olsson på sitt läroverk generellt ha utvecklat ”en demokratisk humanitetslära i släkt med Rousseau, Herder och Pestalozzi”. Jag behöver nog inte komma med några belägg för Mankells förkärlek för visan som ju bättre kunde utveckla nationella och personliga särdrag än de förstenade, akademiska musikbyggnaderna, men jag kan inte låta bli att påminna om hans ord om Geijers Vikingen och Kolargossen, som båda är ”himlaburna folkvisor”, och där han tillägger:

”Hvarje ton har i dessa arbeten den rikaste betydelse: det hela adlas af en fullviktighet, som äfven en Beethoven i sina bästa stunder ej mäktar öfverträffa.”

Hur väl inläst Mankell var på Herder, har jag försökt åskådliggöra genom de citat ur hans Musikens historia som ni alla förhoppningsvis har fått, och de fordrar inte så många kommentarer. Här återfinns tankar om nationalmusiken, om den enkla visans företräden och om melodins nödvändighet, och nog klingar tesen om det äkta snillet som verkar under naturens lagar mycket Almqvistskt. (Mankell hade inga höga tankar om Almqvists musik.) Tyvärr har Mankell inte redovisat varifrån han tagit citaten oh inte heller vem som översatt dem, men jag tar för givet att han själv försvenskat dem; han var ju född i Schleswig och hade tyska som modersmål. Utöver de direkta citaten uppger Mankell Herder som referens vid flera tillfällen i sin bok, särskilt när han behandlar sånger och ceremonier hos de gamla hebréerna, grekerna och kelterna, och hela hans framställningssätt erinrar ofta om Herders. Av särskilt intresse är kanske den avslutande dikten som är en fantasibild av en hebreisk tempelceremoni. Tack vare att jag fått bläddra i Martin Tegens kompletta Müller-utgåva kunde jag hitta originalet, som heter Ursprung und Amt der Poesie. Ein Psalm och är en bilaga till Vom Ursprung und Wesen der ebräischen Poesie från 1782; Mankell har dock förkortat dikten med fyra repliker. Originalet är liksom den omsorgsfulla försvenskningen högstämt och konstfullt med bl a många överklivningar. Detta kan förvåna, eftersom Herders ideal ju var ett folkligt, i betydelsen enkelt och lättförståeligt, skrivsätt – han var bl a i sin ungdom ytterligt upprörd över att Ossian översatts till franska på alexandriner och till tyska på hexameter (av Michael

Denis 1768f)! Men han levde tydligen inte alltid som han lärde, även om han i kortare dikter och oftast i sina många kantat- och oratorietexter använder ett ganska ledigt språk. Till den citerade dikten har Herder fogat en fotnot, där det står: ”Vem diese oder andere Poesie zu Ende der Abhandlungen überhaupt oder fremde vorkommen, den bitte ich sie zu überschlagen. Sie sind sodann nicht für ihn, sondern für andere geschrieben, die wohl wissen werden, wozu sie hier beigerückt sind. Die wenigsten sind von mir.” (”Den som finner denna eller annan poesi i avhandlingens slut främmande, ber jag att hoppa över den. Den är då inte skriven för honom utan för andra, som väl förstår varför den här är bifogad.”)

Herders kantater tillkom främst under hans Bückeburg-tid 1771-76, och de tonsattes där av Bach-sonen Johann Christoph Friedrich. I Weimar skrev han sedan ytterligare kantater och samarbetade då med hovkapellmästaren Ernst Wilhelm Wolf. Gluck-beundraren Herder hade hoppats att hans operalibretto Brutus skulle tonsättas just av Gluck, men denne avvisade texten och så gjorde även Reichardt, och detta Sturm-und-Drang-genomsyrade ”allkonstverk” komponerades sedan av ”Bückeburger-Bach” och gavs ffg 1775. Som inte bara ett kuriosum kan vidare noteras att Herder stod för den tyska översättningen när Händels Messias gavs i Weimar 1780; även denna översättning trycktes.

Innan jag går till mitt sista egentliga nedslag vill jag kort erinra om ett slags Herder-återklang hos Wilhelm Peterson-Berger som i sin stridsskrift Svensk musikkultur 1911 gör sig till tolk för en nationell musik som i princip skall bygga på folkmusiken eller rättare sagt skapas i folkmusikens anda. Folkmusiken skall bilda fundamentet och basen i en kägla, en sorts pyramid, där den individuelle konstnären bildar krönet. P-B talar här och även i senare artiklar om folksjälen, ”lifvets urkälla, ur vilken alla förnyelser, alla stora blomningstider välla upp”. Han är därför övertygad om att någon s k modernism inte är nödvändig, eftersom folkmusiken är evigt ung och ständigt kan ge inspiration till nyskapande. P-B nämner aldrig Herders namn och hade heller inte någon Herder-litteratur i sitt bibliotek, men hans humanitetsideal kan i mycket sägas sammanfalla med Herders, bortsett från att P-B även i Svensk musikkultur hävdar den germanska rasens överlägsenhet, något som Herder säkert hade protesterat mot..

Sist skulle jag vilja ta upp ett arbete av Tobias Norlind, en bok som sällan uppmärksammas och som jag bara sett kommenterad av Margareta Jersild i hennes bidrag till den essäsamling om Norlind som utkom i Lund 2004. Det är en av Norlinds tidigaste skrifter, det lilla häftet Om språket och musiken. Några blad ur recitativets äldsta historia från 1902; redan titeln klingar ju Herdersk! Norlind utgår från ett par arbeten av sin lärare Oskar Fleischer i Berlin, och han definierar ”recitativet” som ett stadium mellan språket och musiken och jämför en mängd uppteckningar av olika naturfolks och de äldsta kulturfolkens musik. Han ger exempel från bl a minkopierna i bortre Indien, dakotaindianderna i Nordamerika och eskimåerna i norra Kanada, från Paraguay, Venezuela, Guatemala, Marquesasöarna och flera afrikanska folk och därefter från Kina, Indien, Egypten och det antika Grekland samt från tidig judisk kyrkosång. Han finner åtskilliga samstämmigheter mellan alla dessa exempel, eftersom recitativet till en början fungerar snarast som en höjning, sänkning och accentuering av själva talet och blir mera musikaliskt självständigt genom en mer medveten växling mellan två tonhöjder. Det utvecklas – Norlind är ju en sann evolutionist – på de flesta håll till att omfatta fyra toner, ett tetrakord, som i sin tur kan utvidgas med en ton uppåt eller en ton nedåt, och i vissa kulturer kan tonomfånget vidgas till en hel oktav. Norlind följer också den medeltida kyrkosångens utveckling och går slutligen in på den europeiska folkmusiken, där han först konstaterar att ”af alla Europas folk ha slaverna det rikast utbildade recitativet”, att serberna i sina hjältesånger utvecklat ”ett särskilt konstrikt recitativ” och att islänningarna kan påvisa en självständig utveckling av de recitativiska formerna. Han berör sedan kortfattat franska, nederländska och tyska barnsånger och fäster sig vid att de med sitt omfång g-a-h rör sig i

dur, medan de svenska motsvarigheterna oftast är moll-betonade a-h-c, och han kommer alltså till ett motsatt resultat mot Envallsson. Han inför f ö redan på ett mycket tidigt stadium i sin undersökning av ”ur-recitativet” dur- och mollbegreppen, något som för en nutida läsare nog förefaller högst opåkallat. Att särskilt iaktta barnvisor hade dock både Hamann och Herder på sin tid förordat!

Norlind gör i sin bok inte någon anknytning till Herder, och det dröjer faktiskt till andra upplagan av hans Musiklexikon innan Herder får sin personartikel! Men när Norlind gör sin sammanfattning av de rön han presenterat om recitativet, låter det onekligen Herderskt:

”Man torde ej taga mycket miste, om man uppställer språkaccenternas lagar såsom allmänna världslagar för melodibildningen. Ur det talade språkets höjningar och sänkningar uppstod först den musikaliska ordaccenten med sin våglinjiga melodiföring och sitt ringa omfång, sedan utbildade sig härur en ordaccent. Den första skalan har tonerna: a, h, c. Genom tillägg af tonen g skapades det uräldsta tetrakordet.”

Genom studiet av recitativets ”öfverallt likformiga utveckling” har Norlind stärkts i sitt antagande, att ”de typer vi uppställt följa musikaliskt allmängiltiga naturlagar.” Med Herderska ögon kan man emellertid nu undra, om inte Norlind, samtidigt som han bekräftat tesen om språkets och musikens samhörighet redan i själva upphovsstadiet, motbevisat tesen om de nationella uregenskaperna, när han finner utvecklingsgången helt parallell på snart sagt hela jordklotet och det musikaliska tonförrådet och dess användning likadana hos alla folk!

Men Herder är själv ofta motsägelsefull och var ju på en gång en internationalist och en nationalist, och det framgår inte minst av Ideen att hans karakteristik av nationella särdrag ofta vilar på senare historiska tilldragelser och företeelser som inte alltid kan bindas till en ursprunglig språklig-musikalisk grund. Jag hoppas nu att jag inte slagit in alltför många öppna dörrar när jag nu hade turen att komma tidigt i vår föreläsningskedja.