Klädkod: Spelman

En av fröjderna med att arbeta på ett arkiv är enkelheten i att snabbt få överblick över något man funderar på genom den direkta tillgången till den interna databasen med dess stora jämförelsematerial. Uppgifterna i Visarkivets databas är förstås ämnade även för de intresserade utanför arkivet, men långt ifrån allt finns publicerat på vår hemsida. För nöjes skull ville jag testa vad ett strövtåg i databasen kunde ge och bestämde jag mig för att ställa en fråga och se om jag kunde göra en högst ovetenskaplig, men snabb första inventering genom några knapptryck.

Redan den första frågan som av någon outgrundlig anledning seglade upp i mitt huvud gav frukt: hur har spelmän varit klädda när de har låtit sig fotograferas genom tiderna? Jag sökte i deldatabasen fotografier (vilken innehåller bilder i Svenskt visarkivs samlingar) med sökordet spelman och fick på så sätt tillgång till fotografier föreställande enskilda spelmän, liksom gruppfoton av spelmän i spelmansförbund, vid spelmanstävlingar och vid spelmansstämmor, närmare bestämt 1290 bilder. Jag bestämde mig direkt för att bara jämföra männens klädsel, även om de betydligt färre spelkvinnorna hade gått mycket snabbare. Syftet var att använda ett stort jämförelsematerial. Kvinnors klädsel fångar vanligtvis större intresse i många sammanhang, men för min del var jag mer nyfiken på spelmännens klädsel.

Efter en snabb genomskrollning (tja, jag kanske inte har tittat på precis alla 1290 bilderna som kom upp och så vidare värst snabbt gick det då inte), kunde jag först och främst konstatera den givna skillnaden mellan olika moden under olika tider. En annan faktor som visar skillnader i klädsel är den gällande fotosituationen; vid scenframträdanden, till dans, i en fotoateljé, vid jam och repetitioner eller när någon kommit hem till spelmannen för att dokumentera honom. Den givna frågan huruvida spelmännen burit folkdräkt eller inte kunde också lätt iakttas. Jag tog mig an det hela i kronologisk ordning och insåg ganska sent att en odyssé över hela bildmaterialet skulle bli ett större projekt än vad tiden gav. De tidiga fotona från spelmansrörelsens begynnelse räckte bra. Jag insåg däremot ganska snabbt hur bristfälliga mina kunskaper i mode och klädterminologi är, men anar att det bor en slumrande – om än något hemsnickrad – modehistoriker inom mig. Många frågeställningar väcktes, men låt mig visa några exempel utifrån det ovan nämnda:

Malis Anders Andersson 1844-1871, Kyrkbyn, Svärdsjö, Dalarna. Trol. 1860-talet. Fotograf: okänd.

Det här fotot är gissningsvis redan taget någon gång på 1860-talet föreställande den unge spelmannen Malis Anders Andersson (1844—1871) från Svärdsjö i Dalarna som avled blott 27 år gammal. Han bär på fotot en halvlång typisk 1800-talsjacka/rock, enkelknäppt väst, fluga och den obligatoriska klockkedjan. Skjortkragen är mellanhög och byxorna har några slags revärer. Här är det fråga om en fotoateljésituation, så hur Malis Anders var klädd när han spelade till dans eller i ceremoniella sammanhang vet vi inte. När man skulle fotograferas på 1860-talet satte man nog på sig det finaste man hade, vilket väl var samma klädsel man bar vid ceremoniella sammanhang och högtider som bröllop då spelmansmusiken var ett viktigt inslag.

Hins Anders Ersson i början av sekelskiftet. Fotograf: okänd

Nästa foto är taget någon gång runt sekelskiftet, ungefär tre-fyra decennier senare, men den på bilden åldrade spelmannen föddes redan 1829. Här är det troligtvis fråga om en situation då folkmusikinsamlaren Nils Andersson kommit hem till Frost Anders Ersson (kallad Hins Anders) i Östnor i Mora, Dalarna för att uppteckna låtar efter honom. Han har till fotograferingen satt på sig hatten fast han är inomhus och klädseln i övrigt är en jacka (stickgärdströja?) med skinnbröst och mönstrade ärmar i något som ser ut att vara stickad ull, till ett par kraftiga hellånga byxor och kängor. Han bär också ett arbetsförkläde av läder. Först tolkade jag det som att han lite nonchalant kommit direkt från verkstan och inte ens bemödat sig om att byta om inför finbesöket. Men det stämmer inte riktigt med den fina hatten som han satt på sig inomhus. Efter lite grubblande tror jag i stället att man ska anta att Hins Anders har satt på sig läderförklädet för att klä upp sig, vilket man närmare kan förstå om man jämför med nästa spelmansfoto. Markerade förklädet en yrkesstolthet (Hins Anders var till yrket klockreparatör), och kunde det dessutom signalera en bygdetillhörighet (tänk Moraklockor)? Observera den lilla nyckeln som hänger synligt på bröstet, kanske en nyckel till en Moraklocka för att komma åt urverket.

Gössa Anders Andersson 1922. Fotograf: Karl Lärka

När Gössa Anders Andersson (1878–1963) blev förevigad av fotografen Karl Lärka 1922 hade han klätt upp sig i en traditionell klädnad enligt seden i Orsa. Vi ser även här ett läderförkläde (förskinn), liksom Hins Anders bar, en väst (livstycke) och en jacka i vit vadmal. Knäbyxorna av sämskskinn är av 1700-talssnitt. Strumpebanden har inga bollar, men sådana återfinns i stället i både hattbrättet och runt halsen. Även Gössa Anders poserade med en hatt inomhus vid fotograferingstillfället.

Gössa Anders Andersson och Nils Andersson 1907. Fotograf: okänd.

När Gössa Anders fick besök av Nils Andersson för att uppteckna låtar efter honom i Orsa, Dalarna 1907 bar han också samma klädnad, men vid själva uppteckningsarbetet åkte både hatt och halstofsar av. Idag skulle man benämna Gössa Anders klädsel för folkdräkt, vilket man nog inte skulle kalla den klädsel Hins Anders bar, trots de faktiska likheterna. Fotona på Hins Anders och Gössa Anders togs ungefär samtidigt.

Anders Andersson på Skansen 1910. Fotograf: okänd.

Vår fjärde Anders har inget gårdsnamn, liksom de dalaspelmän som jag hittills visat (jag hade också kunnat visa Hjort Anders och Blank Anders), men är en dubbelanders liksom Malis Anders och Gössa Anders: Anders Andersson (1851–1936) från Lästringe i Södermanland. Han ses sittandes på en stol på Skansen i samband med den första Riksspelmansstämman där i augusti 1910. Hans klädsel skiljer sig inte nämnvärt från Malis Anders ett halvsekel tidigare; en lång jacka med liknande slag som Malis Anders, väst med klockkedja och hellånga ganska vida byxor. Klädseln har klar 1800-talsprägel och Anders Andersson tillhörde faktiskt samma generation som Malis Anders. Det som sticker ut hos Anders Andersson är att han saknar huvudbonad trots att han är utomhus, något som ansågs högst olämpligt för män vid denna tid. Med tanke på vinkeln på Anders Anderssons stråke, så kanske ett brett hattbrätte skulle ha varit en direkt risk för spelprestationen.

Riksspelmansstämma på Skansen 1910. Fotograf: okänd.

Innan vi lämnar spelmän som heter Anders kan vi konstatera att Anders Andersson hade på sig en hatt liksom alla de andra när det var gruppfotografering på samma Riksspelmansstämma. Men hans ljusa filthatt sticker ut i sammanhanget och det breda brättet styrker teorin om dess menlighet på stråkföringen. På bilden är det plommonstop som dominerar, men mössor och framför allt mörka filthattar förkommer också. Huvudbonaderna på de som bär folkdräkt ser högst individuella ut.

Vi fortsätter att titta på några gruppfoton för att få en överblick från samma tid. Här följer en rad foton från de olika spelmanstävlingar som arrangerades 1907–1910. Vinnarna från de olika deltävlingarna runt om i landet blev sedan inbjudna till den stora Riksspelmansstämman på Skansen ovan.

Spelmanstävling på Ohnbacken i Bollnäs 1909. Fotograf: okänd.

Vid spelmanstävlingen på Ohnbacken i Bollnäs i Hälsingland 1909 bär ingen av de tävlande männen folkdräkt. Alla män bär huvudbonad och plommonstopen dominerar, men en hel del kepsar och (student-?) mössor kan också ses. Det är ungefär lika många flugor som slipsar och de längre 1800-talsjackorna är färre. Slipsarna är mestadels små och bärs till snibbkrage, något som ganska snart efter detta helt föll ur mode. Slipsarna blev sedan större och till snibbkrage bars senare endast fluga.

Spelmanstävling i Mora 1907. Fotograf: okänd.

Från spelmanstävlingen i Mora 1907 ser vi fler 1800-talsjackor och bredare byxben. Folkdräkter hade 1907 ännu inte stiliserats, men om vi ser hur kvinnorna är klädda så skulle mycket senare komma att betecknas folkdräkt, men var fortfarande helt enkelt den klädsel man bar på landet. Männen på fotot bär nog också sin ”naturliga” klädsel, vilket idag inte betecknas som folkdräkter, då ingen av männen (eller möjligtvis mannen i mitten) bär knäbyxor à la 1700-tal.

Spelmanstävling i Östersund 1908. Fotograf: okänd.

Vid spelmanstävlingen i Östersund 1908 är byxbenen smalare än de mer 1800-talspräglade byxorna i Dalarna. Ingen bär folkdräkt.

Spelmanstävling Delsbo 1910. Fotograf: okänd.

Spelmanstävling i Delsbo 1908. Man kan utifrån detta foto konstatera att hattar var en åldersmarkör, då man på detta foto kan se åtminstone fyra pojkar vilka alla bär keps eller mössa.

Spelmanstävling i Lindesberg 1909. Fotograf: okänd.

Spelmanstävlingen i Lindesberg 1909.

Spelmanstävling i Vaxholm 1910. Fotograf: okänd.

Spelmanstävlingen i Vaxholm 1910 (MM 793)

Örebros läns folkmusik(spelmans)förbund, okänt år. Fotograf: okänd.

Från en festlig sammankomst inomhus med Örebros läns spelmansförbund omkring 1919-1920 som det står på fotot, (fastän Örebro läns folkmusikförbund bildades först 1928) har de åtta spelmännen med folkdräkt placerats längst fram, sånär som på en spelman med folkdräkt utan rock som fick ge upp sin frontplats för en man med ett otympligt psalmodikon. På alla föregående gruppfoton har de med folkdräkt också fått de mest framträdande placeringarna. Kavajerna är nu mycket högre knäppta med ett modernare snitt. De enda som bryter etiketten att inte bära huvudbonad inomhus är de två spelmännen längst fram i mitten. Folkdräkterna har vid det här laget i Örebros län sedan länge slutat att vara en vanlig klädsel och i sin stilisering och fixering frikopplats från att följa gängse etikett.

Riksspelmansstämma på Skansen 1927. Fotograf: okänd.

Från den tredje riksspelmansstämman på Skansen 1927 ser vi ungefär tio folkdräkter, vilket är lika många som på den motsvarande stämman 1910. På bilden är det nästan bara de spelmän med folkdräkt som bär hatt som en del i en fixerad outfit. Har de i kostym ombetts ta av sig sina hattar för att inte skymma varandra, eller bar de inte längre hatt 1927?

Spelmansstämma i Mariefred 1933. Fotograf: okänd.

Från en spelmansstämma i Mariefred 1933 ser man bland männen två folkdräkter och fjorton kostymer av lite skiftande snitt, men de flesta är tredelade. Nio spelmän med synbar slips, två med fluga och två utan någonting kring halsen. Alla bär hatt eller mössa, förutom två yngre spelmän.

Hallands spelmansförbund 1937 eller 1938. Fotograf: okänd.

Med detta sista gruppfoto har vi hunnit fram till 1937 eller 1938. På bilden ser vi en fotosession med Hallands spelmansförbund som bildats 1931. Vi ser ingen folkdräkt och ingen huvudbonad. Avsaknaden av folkdräkter kanske förvånar lite, då Halland har en mycket rik folkdräkttradition. Men förklaringarna kan vara mycket enkla. Fotot är kanske taget från ett årsmöte där man förutom formellt möte, träffades för att jamma ihop, men utan någon publik och offentlig spelmansstämma. Själva klädnadsskicket var troligen sedan länge helt övergett i Halland och folkdräkten en mer eller mindre rekonstruerad ceremoniell dräkt.

Ja, frågan jag ställde till databasen var ju hur spelmän var klädda när de lät sig fotograferas i olika slags situationer. I fotomaterialet från den tidiga period jag i detta blogginlägg har studerat, har spelmän i ögonblicksbilder och från danstillfällen lyst med sin frånvaro. Det var intressant att fundera över folkdräkter och utifrån denna minimala översiktsstudie kan man konstatera att spelmansrörelsens musik först senare blev ”knätofsmusik”. Jag gjorde också många intressanta iakttagelser från folkmusikvågen och framåt med dess många färgstarka och vackra folkdräkter parallellt med enkla skjortor med och utan kragar, t-shirts, jeans och utställda manchesterbyxor. Dessa foton rymdes inte i detta lilla blogginlägg, men det kanske får bli en del två så småningom.

Madeleine Modin, forskningsarkivarie

Christer Landergren fångade musiken i sina bilder så att man kan höra den…

För många, särskilt för läsare av tidskriften Orkesterjournalen OJ, numera JAZZ, var fotografen Christer Landergren (1941-2006) välbekant. Besökare på jazzställen, klubbar och festivaler i Stockholm under 1960-, 70-, 80- och 90-talen minns mannen med Prins Valiant-frisyren och helskägget, ständigt närvarande med sin kamera och med blicken genom sökaren mot det som hände på scenen. Från 1965 och fram till sin död arbetade Landergren för OJ och blev med tiden en av tidningens främsta fotografer.

Duke Ellington foto av Christer Landergren

Duke Ellington, foto: Christer Landergren

I en separatutställningen Foto: Christer Landergren på Scenkonstmuseet i Stockholm visas nu ett stort urval av hans bilder från 40 år av fotograferande, många som inte publicerats tidigare. Utställningen som öppnar den 10 juni pågår fram till den 15 januari 2023.

Christer Landergren växte upp i Uppsala och i Visby. Hans stora jazzintresse grundlades i de tidiga tonåren och han har själv berättat om ett avgörande biobesök i början av 50-talet då han såg filmen New Orleans med Louis Armstrong och Billie Holiday. Jazzen blev därefter en livslång kärlek. Landergrens musikaliska husgud var Duke Ellington och hans orkester, som han fick möjlighet att personligen lära känna i studion i samband med en TV- inspelning 1966. Hans musikintresse var brett och omfattade förutom jazz, även blues och rock.

Landergren hade redan fotograferat en del när han sökte in på Fotoskolan i Stockholm 1964. Han blev antagen, vilket kom att få en avgörande betydelse för hans fotograferande. Fotoskolan leddes då av den mycket berömda fotografen Christer Strömholm (1918-2002). Efter Fotoskolan fortsatte Landergren på Dokumentärfilmskolan. Därefter började Landergren 1968 att arbeta som lärare på Fotoskolan, vilket han fortsatte med till 1984. Skolan kom med tiden att drivas i Kursverksamhetens regi som senare blev Nordens fotoskola.

Landergren utvecklade en stor hantverksskicklighet och en alldeles egen estetik. Hans skicklighet i kopieringskonst påverkade andra fotografer, inte minst hans elever.

Det är Landergren som har kopierat bilderna till Strömholms berömda fotobok Poste restante (1967). Efter tiden på Nordens fotoskola var Landergren verksam som frilansande fotograf fram till sin död.

Janis Joplin foto av Christer Landergren

Janis Joplin, foto: Christer Landergren

På 60-talet bevakade han i stort sett allt som hände på jazzklubben Gyllene Cirkeln i ABF-huset i Stockholm. Han besökte även flitigt Konserthusets många blues-, jazz- och rock-konserter. Han företog en resa till USA 1969, hans enda, med sin dåvarande fru, en resa som resulterade i många fina bilder. På 70-talet och senare var det jazzklubb Fasching som gällde men också jazzfestivaler runt om i landet.

Landergrens bilder är inte bara en dokumentation av jazzhändelser i stort, utan också självständiga konstverk som definitivt kan jämföras med bilder av de främsta jazzfotograferna i världen. Han var också en enastående porträttfotograf. Förutom att fotografera musiker på scen, tog Landergren även bilder i samband med musikreportage och till fonogram-produktioner.

Att fånga det väsentliga i motivet och bevara dess specifika uttryck till eftervärlden var något av Landergrens kännetecken. En väl avvägd balans mellan det konstnärliga och det tekniska.

Han har själv formulerat det på följande sätt: ”Något av det svåraste, i alla uttryckssätt, är att formulera sig enkelt. Detta är inte detsamma som simpelt utan tvärt om ett rakare och sannare språk, utan trendigt grumleri som leder bort från grundbudskapet. Den tekniska färdigheten är viktig, men den får aldrig bli ett självändamål. Den är inget budskap i sig, bara nödvändig för att ge det enkla språket en chans. Och det är först då som en alldeles självklar musik, eller bild, också väcker förundran”. (ur Body and Soul, 1987)

När det gäller att ta jazzbilder har han sagt: ”En bra jazzbild är en bild som är inträngande och känslig och som förmår visa något mer än bara utseendet hos en musiker. Och som också säger något om fotografen, om hans hållning och personliga upplevelse”. (OJ, nr.12, 1986)

Jag lärde känna Christer personligen i samband med bokprojektet Den Gyllene Cirkeln – Jazzen på 1960-talet (Prisma, 2002). Han var en varm och generös människa med en enkel livsstil. Hans hem var också hans arbetsplats, där mörkrummet var inrymt i ett ombyggt badrum. Det var där i lägenheten i Abrahamsberg i Bromma, som alla dessa fantastiska bilder blev till de konstverk som de är. Christer hann aldrig med att lära sig digital bildhantering. Jag minns ett telefonsamtal några dagar innan han dog, att han då sade att han skulle undersöka den ”nya” tekniken, men så blev det inte. Redan i samband med bokprojektet nämnde Christer att han så småningom, när tiden var inne, skulle donera sitt bildarkiv till jazzavdelningen vid Svenskt visarkiv. 2006 förvärvade Svenskt visarkiv/Statens musikverk genom en donation hela Landergrens bildarkiv, som förutom många tusen papperskopior, som Landergren själv framkallat i mörkrummet, innehåller ca.150 000 negativ. Många av hans bilder finns också i OJ:s bildarkiv, som numera förvaltas av Svenskt visarkiv. Genom ett särskilt projekt som startade våren 2015 har SVA nu digitiserat negativen.

Christer Landergrens utställningar och utmärkelser i urval:

Some faces in jazz. (första egna utställningen) Jazzfestivalen i Umeå 1968.

Fotografiska museet (samlingsutställning) på Moderna museet, 1986.

Grand Prix vid en tävling utlyst av International Jazz Federation och tidskr. Jazz Forum 1986, vilket ledde till en stor utställning i Warszawa 1987.

Gyllene Cirkeln – En bit av 60-talet, Stockholms Stadsmuseum 17 nov. 1995 – 4 feb. 1996.

Jazz Moments, Stockholms Konserthus, 2007.

En av hans bilder på Lars Gullin blev också frimärke 1983.

Böcker i urval:

Body and Soul (Fotografcentrums förlag och Folket i bild/Kulturfront, 1987) monografi

Chet Baker (förf. Björn Borgström, Eklund & Joost, 1990)

Jazz – En kärlekshistoria (red. Erik Centerwall, Föreningen Faschings vänner, 1992)

Den Gyllene Cirkeln – Jazzen på 1960-talet (red. Roger Bergner, Prisma, 2002)

Roger Bergner

Roger Bergner är forskningsarkivarie vid Svenskt visarkiv med ansvar för jazz- och fotosamlingarna och curator för Landergrenutställningen på Scenkonstmuseet.

Digitalt kulturarv för framtida generationer

Bakgrund och sammanhang

Ingenting varar för evigt, utan allting förgås förr eller senare. Detta är ett faktum som i skrivande stund förefaller smärtsamt påtagligt, givet den aktuella säkerhetspolitiska situationen. Historien påminner oss också om hur utsatt kulturarv är i tider av oroligheter, i yttersta synnerhet andra världskriget. Alldeles särskilt bekymrande är det när kulturarv utgör själva måltavlan, som i fallet med de antika tempel, gravkammare och statyer i Palmyra i Syrien som förstördes så sent som 2015-2017. Kulturarvet spelar en betydande roll för historieskrivningen och kan därmed generera en hotbild mot sig själv, exempelvis av ideologiska eller religiösa skäl, som i fallet Palmyra.

Källa: Wikimedia Commons, (licens CC0)

En av arkivens och andra minnesinstitutioners mest centrala uppgifter är att skjuta fram tidpunkten för att informationens ska upphöra så långt det är möjligt. Helst ännu längre. Lika viktigt som bevarandet av arkivhandlingarna i sig är att bevara den kontextuella information som exempelvis beskriver hur och varför de tillkommit, vem som upprättat dem, handlingarnas inbördes ordning med mera. Ett sammanfattande begrepp för denna typ av information är proveniens, vilket för många säkert är bekant genom Antikrundan. För att arkivinstitutionerna ska kunna fullgöra sina bevarandeuppdrag på bästa möjliga vis finns omfattande riktlinjer, standarder och föreskrifter, i typfallet framtagna av eller i nära samverkan med Riksarkivet och andra nationella och internationella institutioner.

Bild på ett ljudband där skiktet som håller den magnetiska ljudinformationen helt har släppt från polyesterbasen. källa: Wikimedia commons, Public Domain

I somliga fall är arkivhandlingar rent materiellt mycket beständiga, som exempelvis tjockt papper tillverkat av linnefibrer. Särskilt så om bläcket som använts för påskrift inte är av den typ som orsakar frätning över tid. Bloggförfattaren har själv erfarenhet av att hantera handskrifter från 1600-talet som är i så gott skick att de faktiskt ser ut att vara helt nyskrivna, nästan som om bläcket nyss torkat, vilket är en säregen upplevelse i sig. För denna typ av handling vore förmodligen en yttre katastrof, såsom brand, vattenskada eller stöld, det största hotet. I andra fall är den återstående livslängden begränsad av andra skäl, som till exempel egenskaper i själva materialet. Så till exempel i vissa exemplar av ljudband där det bindemedel som håller den faktiska magnetiska informationen till basen (plastremsan) kan påverkas negativt av inträngande fukt. I detta fall räcker sannolikt inte ens optimala förutsättningar för klimat och temperatur i den omgivande arkivlokalen. En samtida lösning på detta är att överföra informationen från analogt till digitalt format, så kallad digitisering. För en fullständig definition av digitisering samt det mer vanligt förkommande digitalisering och andra för diskussionen relevanta termer och begrepp, se Digisams termlista. För mer information om problem med digitisering av analoga ljudsamlingar, läs gärna en tidigare bloggtext från Svenskt visarkiv på detta tema.

Digitala filer har många fördelar, framför allt att de är så lätta att mångfaldiga och sprida vidare. Som nämnts kan de utgöra utmärkta säkerhetskopior, om det som inte får hända ändå skulle inträffa, eller om den analoga förlagan av olika skäl inte är tillförlitlig som lagringsmedium på längre sikt. För vidare användning blir det avsevärt lättare att bygga tjänster med informationen i digital form, till exempel för en extern app-utvecklare, i enlighet med den så kallade PSI-lagen. Dessutom öppnar digitiserat kulturarv möjligheter till storskalig analys av data och sammanlänkning materialet över hela världen. Förutsättningar för ovanstående är att informationen kan läsas av maskiner/datorer och dessutom tydligt rättighetsmärkt, det vill säga vad användaren får göra med informationen.

Men myntet har åtminstone två sidor och de problem som kulturarvssektorn har att hantera i en alltmer digital värld är omfattande. Faktum är att det digitala långsiktiga bevarandet är en av de absolut största utmaningarna vi står inför. Det finns dessvärre inte någon patenterad helhetslösning på problemen, men väl en aktiv samverkan i kulturarvssektorn. Konsekvensen av en ökande digitisering är också att man står med två arkiv att förvalta: ett analogt och ett digitalt. Musikverket har under de senaste 10 åren deltagit mycket aktivt i denna samverkan, främst genom den nationella samverkansplattformen Digisam, där experter från Kungliga biblioteket, Riksarkivet, Riksantikvarieämbetet och alla statliga museer tillsammans hjälps åt att göra kulturarvet digitalt tillgängligt. Att Musikverket ingår i detta sammanhang beror på vi räknas som museimyndighet.

Under de senaste åren har fokus inom Digisams samverkan varit på att ringa in de områden som är särskilt viktiga att prioritera. Rent praktiskt har det bildats arbetsgrupper med uppgift att formulera användbara vägledningar gällande dessa områden. Musikverket har deltagit arbetsgrupperna för digitalt långsiktigt bevarande respektive för termlistan. De områden som givits prioritet är:

Termlistan och vägledningarna beslutades och publicerades under 2021 och implementeringen av dessa pågår för närvarande vid Musikverket, däribland vid Svenskt visarkiv.

Problem och centrala begrepp

Problemen med långsiktigt bevarande av digital information är som nämnts många. Till att börja med är en grundförutsättning för att kunna lagra informationen att det finns en hårdvara i botten (till exempel hårddiskar, USB-stickor och servrar), vilken faktiskt slits ut, går sönder eller blir tekniskt föråldrad och obsolet över tid. Detta faktiska förhållande kräver en medveten och långsiktig strategi. Organisationen för lagring kan vara att man huserar, underhåller och successivt byter ut lagringen själv, att man lägger ut den på en extern leverantör som en tjänst (ofta som molntjänst) eller en kombination av båda. Några parametrar att särskilt beakta är kostnader (säker lagring är fortfarande dyrt!), hur snabb tillgång man behöver till informationen i sin arbetsvardag, vem som ska kunna leverera data till systemet, hur mycket datamängden kommer att öka per år, om det finns känslig eller sekretessbelagd information som ska lagras samt var informationen faktiskt lagras rent geografiskt.

Eftersom digitala filer i dagsläget är så lätta att redigera och retuschera är autenticitet ett centralt begrepp inom digitalt bevarande, vilket i Digisams termlista definieras som ”egenskap som styrker vad informationen är, dess skapare och tidpunkt”. Den som läser den bevarade informationen om, säg 200 år från nu (människa eller maskin) måste då kunna vara säker på och se belägg för att informationen är vad den utger sig för att vara, vem som skapat den, när den tillkommit och när/hur den eventuellt kompletterats. Även information som medvetet raderats av ansvarig personal ska detta kunna spåras, varför och av vem det gjordes och vid vilken tidpunkt

Viktigt att notera här är att autentisk information i denna mening inte nödvändigtvis behöver vara sann i sig, i innehållslig mening. Därmed kan digitalt bevarade ”fake news” alltså, om kriterierna för autenticitet är uppfyllda vill säga, också betraktas som helt autentiska.

Ett annat centralt begrepp i sammanhanget är dataintegritet, vilket Digisams termlista definierar som ”egenskap att informationsinnehållet är fullständigt och inte har ändrats”. Exempel på hot mot dataintegriteten är yttre intrång, att data förändras av misstag när man kopierar från en lagringsyta till en annan och när man av olika skäl behöver konvertera från ett filformat till ett annat. Om filformat ändras bör detta alltid dokumenteras. Ett sätt att hålla koll på dataintegriteten hos en fil är att använda sig av kontrollsummor, vilket fungerar bra mot fel som uppstår vid kopiering, konvertering och lagring under lång tid (jfr bitröta).

Metadata, ofta lite slarvigt kallat ”data om data” är också en absolut förutsättning för att information (se termlistan för definition) ska vara användbar och förståelig på såväl kort som lång sikt. Metadata definieras av Digisam som ”strukturerad information som beskriver och identifierar annan information eller data för att underlätta förståelse, sökning och användning”. Metadata kan också finnas i en helt analog form, som till exempel en gammeldags manuell kortkatalog eller register, vilka många arkiv- och biblioteks- och museianvändare i vissa fall fortfarande är hänvisade till.

I den digitala världen kan metadata representera olika aspekter av den information som ska bevaras långsiktigt. Lite grovt kan man dela upp dessa i tre typer – beskrivande, administrativa och strukturella metadata. Beskrivande metadata kan vara datering, namn på författare eller förlag, det vill säga sådant som typiskt anges i en katalog- eller arkivpost i en databas (jfr även med proveniens ovan). Administrativa metadata kan vara av teknisk art som filtyp, eller information om upphovsrättslig status. Strukturella metadatabeskriver hur olika element i en digital fil förhåller sig till varandra som till exempel sidornas ordning i en bok, eller hur den förhåller sig till andra digitala representationer av samma bok, se exempelillustration ur Digisams termlista nedan.

Det finns en uppsjö av olika filformat för bilder, ljud, rörlig bild och annat. Rekommenderat är att alltid använda så kallade öppna format (dvs inte exempelvis Word-filer), format utan komprimering, format som har en bred användning världen över och även de format som Riksarkivet eller andra institutioner med nationellt ansvar föreskriver.

För att förbättra det långsiktiga bevarandet av digital information på Musikverket pågår för närvarande en utredning av ett nytt och ändamålsenligt arkivlagringssystem. Sammanfattningsvis måste detta system, nu samt över tid

  • möta aktuella krav från Riksarkivet och andra nationella ansvarsinstitutioner
  • följa riktlinjerna i Digisams vägledning till digitalt långsiktigt bevarande
  • följa Musikverkets egna styrdokument
  • möta aktuella lagkrav gällande sekretess och personuppgifter
  • vara lätt att förstå och använda

För den verkligt nyfikne rekommenderas att läsa Digisams vägledning till digitalt bevarande, som länkats ovan.

Avslutningsvis kan konstateras att de digitala utmaningar som arkivinstitutionerna står inför är något som också i allt högre grad präglar de flesta sfärerna i samhället, inte minst privatlivet och våra personliga minnen. Det kan vara fråga om semesterbilder och barnens dokumenterade uppväxt i telefonen. Det sistnämnda är något som även bloggförfattaren brottas med i vardagen.

Från privatinspelning till gemensamt kulturarv – Ett nedslag i Svenskt visarkivs audiovisuella samlingar

Svenskt visarkivs audiovisuella samlingar (ljud och/eller rörlig bild) innehåller ett stort och varierande material med över hundra års inspelningshistoria; från fonografrullar med bara någon minuts speltid till dagens digitala format som möjliggör flera timmars inspelningar. Även sett till innehåll så har samlingarna en stor bredd. Svenskt visarkiv samlar in, bevarar, forskar om och publicerar material inom områdena folkliga och litterära visor, spelmansmusik, schlagers och äldre populärmusik, folklig dans samt svensk jazz – genrer som följaktligen återfinns även i de audiovisuella samlingarna.

Rullband ur Svenskt visarkivs ljudsamlingar.

Jag har sedan 2014 haft den stora förmånen att arbeta som forskningsarkivarie med särskilt ansvar för de audiovisuella samlingarna. I mitt arbete ingår bland mycket annat att planera och arbetsleda digitisering av ljudsamlingarna, webbpublicering av inspelat material och att svara på frågor från och expediera inspelningskopior till musiker, forskare och den intresserade allmänheten. Visarkivet tar också regelbundet emot donationer av inspelningar från privatpersoner, musikföreningar och andra. Det handlar då ofta om inspelningar som gjorts med andra ambitioner än att hamna i ett arkiv men som nu får status som kulturarvsmaterial.

 

Nyförvärv till samlingarna

Att ta emot donationer är en rolig del av arbetet. Det innebär ofta trevliga möten med dem som donerat materialet och som är tacksamma över att en kulturarvsinstitution vill ta hand om (ofta) kartongvis med rullband, kassetter och andra ljudbärare som annars riskerat att gå förlorade för eftervärlden. Arbetet med att gå igenom och registrera inspelningarna innebär förutom möjligheten att lyssna på unika ljudupptagningar också spännande möten med de engagerade eldsjälar som gjort inspelningarna. Inte sällan är de samlingar vi får in resultatet av ett livslångt intresse för musik och inspelningsteknik.

Samtidigt är det ett arbete som förpliktigar. När vi tar emot en donation så innebär det att vi får förtroendet att förvalta ett arv efter en person eller organisation – när inspelningarna hamnar innanför Svenskt visarkivs väggar blir det en del av det gemensamma kulturarvet. Det ställer stora krav på att vi tar hand om det donerade materialet på ett ansvarsfullt sätt. Det handlar om att förvara materialet i ändamålsenliga lokaler, och att registrera inspelningar så att de blir sökbara och tillgängliga för arkivets besökare. Som en del av både ett långsiktigt bevarande och en ökad tillgänglighet så digitiserar vi fortlöpande inspelningar – ett tidskrävande arbete där det är svårt att hålla jämna steg med de donationer vi tar emot. I den mån det är möjligt så tillgängliggör vi digitiserade inspelningar via en inspelningskatalog på Visarkivets webbsida.

Donation av rullband efter musikjournalisten Olle Helander.

Detta är en grannlaga uppgift. För samtidigt som vi vill göra inspelningar tillgängliga för så många som möjligt så ska vi se till att upphovsrätt och andra rättigheter tillvaratas. Det finns också en etisk aspekt där hänsyn måste tas till varje inspelnings innehåll när vi beslutar om det är lämpligt att den sprids till allmänheten eller inte. Till detta kommer den inte alltid helt angenäma uppgiften att gallra i materialet. Allt som doneras är inte nödvändigtvis intressant kulturarvsmaterial, och vi måste alltid ta ställning till vad som är värt att spara eller inte. Det kan tyckas handla om praktiskt handhavande men i slutändan är det också en maktfråga. Arkivarien har i sin hand möjligheten att avgöra vad som ska bli ett offentligt vårdat och tillgängligt kulturarvsmaterial eller inte. För att avdramatisera så ska jag kanske påpeka att vi i de flesta fall friar hellre än fäller, och att det material som gallras i första hand är dubbletter, inspelningar där det saknas uppgifter om innehåll eller där innehållet är av uppenbart ointresse ur ett kulturarvsperspektiv (inspelningar från radio/tv, kopior från utgivna skivor med mera).

Under 2021 genomförde Svenskt visarkiv en stor flytt till nya lokaler i Frihamnen i Stockholm. Under den perioden hade vi ett donationsstopp, men sedan vi kommit i ordning i de nya lokalerna har samlingarna åter börjat fyllas på med nya (eller snarare gamla) inspelningar. Jag ska nu presentera två av de större samlingar med ljudinspelningar som vi tagit emot det senaste halvåret, som en illustration av hur vi jobbar men också över den stora bredden av material som kommer in till arkivet.

 

Arne Lindgrens samling dokumenterar kyrkans kulturarv

Arne Lindgren är pensionerad präst numera bosatt i Linköping, men som arbetat i många församlingar runt om i landet under sitt yrkesverksamma liv. Redan i mitten av 1950-talet skaffade han en rullbandspelare och började spela in gudstjänster och musikevenemang inom svenska kyrkan. Till en början i Piteå landsförsamling där han själv är uppvuxen och hade sina första tjänsteår, men bandspelaren har sedan följt med i alla de församlingar där han varit verksam. Totalt är det ett hundratal band med gradualpsalmer, koralintrotius, postludium och annat som hör det kyrkliga musiklivet till inspelade från 1950-talets mitt till slutet av 1970-talet. Genremässigt kan det tyckas ligga utanför Visarkivets verksamhetsområde. Men samtidigt är det en unik dokumentation av ett kyrkligt kulturarv och musikutövande som dels visar på hur musiken används i de kristna ceremonierna inom Svenska kyrkan, dels dokumenterar det lokala musikliv som haft sin grund i kyrkans verksamhet. Här hörs lokala kyrkokörer, amatörorkestrar och kyrkomusiker som också fungerat som musiklärare inom församlingarna. Bland rariteterna i samlingen hör inspelningar från den lutherska församlingen i Öjebyn utanför Piteå, känd för sin unika sångtradition som även Svenskt visarkiv dokumenterade på 1970-talet.

Arne Lindgren har fört noggranna protokoll över sina inspelningar i maskinskrivna anteckningsböcker.

Arne Lindgren är ett typiskt exempel på den hängivne inspelningsamatören som är rikligt representerad i Visarkivets audiovisuella samlingar. Han har noggrant protokollfört sina inspelningar i maskinskrivna anteckningsböcker, som också innehåller uppgifter om inspelningsutrustning och mikrofonfabrikat samt instruktioner om bandhastighet och spårriktningar. På äldre rullband kunde man spela in upp till fyra spår på ett band och dessutom i olika hastigheter. Ju lägre hastighet desto längre speltid (men sämre ljudkvalitet). Det innebär att ett enda band kan vara väldigt långt. Arne Lindgren har som regel spelat in på låga hastigheter. De äldre banden är dessutom sköra acetatband som lätt går sönder. Det innebär att digitisering av banden är en tidskrävande process där det kan ta en hel arbetsdag att föra över ett band (i ett tidigare blogginlägg beskriver vår ljudtekniker Mats Lundell digitiseringsarbetet mera ingående). Hittills har vi hunnit digitisera ett urval av banden, och arbetet pågår ännu med att registrera innehållet i Arne Lindgrens protokollsböcker till vår databas så att det blir sökbart för arkivets besökare.

Ungdomskör i Piteå landsförsamlings kyrka, Kristihimmelfärdsdagen 1957:

 

 

Gunnar Svenssons samling – samtidsdokumentation för framtiden

Gunnar Svensson (1955-2014) var en ljudtekniker från Göteborg som vid sin död efterlämnade en stor samling med inspelade konserter från 1980-talet och framåt. Till vardags arbetade han som ljudtekniker vid Burgårdens gymnasium i Göteborg, men han var ofta anlitad av artister och konsertarrangörer för att sköta ljudet på klubbar, festivaler och turnéer. Den efterlämnade samlingen som donerades till Visarkivet i början på året innehåller konsertdokumentation av folkmusik, jazz, visa och annan musik – sammantaget en omfattande samtidsdokumentation av de genrer som vi har till uppgift att bevara för framtiden. Till exempel finns här inspelningar från alla Ransäterstämmorna mellan 1998-2014.

Arbete pågår med att registrera Gunnar Svenssons samling.

Gunnar Svensson var en omvittnat skicklig och omtyckt ljudtekniker, han skötte inte bara ljudet utan fanns alltid till hands för musikerna när något behövde lagas eller fixas. Den efterlämnade samlingen vittnar också om ett intresse för den inspelningstekniska utvecklingen. De äldsta inspelningarna är gjorda på VHS-band, alltså videoband som använts enbart för ljudupptagning som då var en populär inspelningsmetod eftersom ljudåtergivningen ansågs särskilt bra på vissa VHS-band (s.k. Hifi VHS). Under 1990-talet gick han över till digitala A-DAT-band med möjlighet att spela in åtta kanaler samtidigt för att slutligen använda hårddiskinspelning med möjlighet 16-kanalsinspelning. Intresset för dokumentation och protokollföring verkar dessvärre inte ha varit lika starkt – uppgifter om vem som spelar kan ibland vara ganska knapphändiga vilket inneburit ett visst detektivarbete för att identifiera musiker och artister.

Katalogpost i Svenskt visarkivs databas över band ur Gunnar Svenssons samling.

I skrivande stund är omkring halva samlingen registrerad och sökbar i vår databas, medan arbetet med att gå igenom alla hårddiskinspelningar ännu pågår. Vi har heller inte digitiserat några av de fysiska ljudbärarna, ett arbete som återstår och är angeläget eftersom såväl banden som de digitala inspelningarna på hårddiskar har en begränsad livslängd om de inte förs över till arkivbeständiga digitala format.

 

Tillgängligt idag, bevarat imorgon

Sammanfattningsvis: en ljudarkivaries arbete är mångfacetterat och rymmer allt från juridiska och etiska ställningstaganden till högst praktiska handgrepp. Allt byggt på en kulturideologisk grund om tillgängliggörande för dagens användare och bevarande för framtiden. Så om ni inte redan gjort det – sök och lyssna i Svenskt visarkivs ljudsamlingar. Vi bevarar, registrerar, digitiserar och tillgängliggör det inspelade kulturarvet för att det ska inspirera och användas av forskare, musiker och andra intresserade både idag och i framtiden! 

Digitisering av det audiovisuella arkivet

I Visarkivets och Musik och Teaterbibliotekets samlingar finns en stor mängd inspelningar och fotografier. Arkivet digitiseras löpande av främst tre orsaker: för att göra samlingarna mer tillgängliga, minska slitaget på materialet vid framtagning samt säkra det material som har en begränsad livslängd eller som kräver utrotningshotad uppspelningsutrustning.

" "

Rullband förekommer i en mängd olika format och system

Den huvudsakliga uppgiften för det audiovisuella arkivet är att garantera tillgängligheten till bevarad information, som är registrerad i analog eller digital form i olika fysiska material såsom silver, färgpigment, magnetiserad järnoxid eller graverade och pressade spår.

Uppgiften kan delas upp i tre delar:

1: Stabiliteten och läsbarheten hos originalet bör bevaras så länge som möjligt.

" "

Ett ovanligt men förekommande problem: när oxiden släpper från basmaterialet är det för sent att digitisera bandet

" "

När det informationsbärande skiktet släpper från basen är det väldigt svårt att rädda inspelningen, men om man har tagit rätt på samtliga fragment existerar det metoder för att återställa inspelningen

2: Den tekniska utrustning som är nödvändig för att läsa informationen måste underhållas och förnyas utifrån den driftskapacitet som efterfrågas.

" "

Bandspelare för uppspelning av rullband

3: Digitisering av materialet skall göras till så långlivade format som möjligt. Under denna process måste man försäkra sig om att innehållets ljud och bildkvalité inte degraderas, eller att relaterad information – metadata, inte går förlorad.

Kvalitet?

En kvalitetssäkring av digitiseringsprocessen är nödvändig, dels av ekonomiska orsaker (pengarna för personal och utrustning skall vara väl investerade), men även av en etisk aspekt: En så sann och begriplig digital representation som möjligt av arkivet är nödvändig för att kommande generationer ska få tillgång till autentisk information och upplevelser. Eftersom arkivmaterial ej kan bevaras i dess ursprungliga form i evighet,  måste man utgå ifrån att informationsförlusten som sker vid digitiseringen kan vara definitiv.

Digitiseringsarbetet är kostsamt av flera anledningar: det är relativt tidskrävande eftersom inspelningarna spelas upp i realtid för att få en så korrekt representation som möjligt.

Det behövs även noggrannhet och förberedelser eftersom olika typer av inspelningar behöver en uppsjö av unika uppspelningsmaskiner, och individuell inställning av flera parametrar såsom referensnivåer, tonhuvudets läge, uppspelningshastighet samt korrektionskurva.

Obsoleta format som kräver komplicerad uppspelningsutrustning blir oläsbara när utrustning som inte tillverkas längre är utsliten, och kunskapen att reparera den är förlorad.

" "

Den komplicerade precisionsmekaniken i en videobandspelare förkortar formatets livslängd

" "

Störningen i bildens ovankant går att korrigera med apparaturen nedan:

" "

Gamla tidbaskorrektorer kan vara bättre på att lösa problem i signalen från videobandspelare än nyare utrustning

Digitala filer är betydligt dyrare att långtidslagra än analogt arkivmaterial eftersom digitala arkivlösningar kräver konstant drift och uppdateringar.

" "

Lagringssystem för digital information behöver förnyas med täta intervall

Innan arbetet med en strategi för kvalitetssäkring påbörjas, måste man definiera vad begreppet ”kvalitet” betyder i sammanhanget, samt vilka kompromisser man är beredd till för att få ett effektivt arbetsflöde. Kraven anpassas också till materialet utifrån hur unikt det är, och hur det förväntas användas.

Olika aspekter på begreppet kvalitet:

Vad betyder ”kvalitet”, hur mäts det? Vilka är toleranserna? Vid snävare krav kommer fler fel att rapporteras och mer arbete behöva göras om.

Perfektionism kan vara ett hinder, eftersom risken finns att man inte blir klar med samlingen innan materialet är förlorat eller pengarna är slut. Det blir också allt dyrare att vänta med digitiseringen eftersom det blir allt svårare att läsa informationen.

Kvalitet ur användarens perspektiv kan betyda att materialet presenteras på ett begripligt sätt, att det är lätt att hitta bland inspelningarna, och att inte upplevelsen störs alltför mycket av eventuella skador eller mediespecifika artefakter.

Kvalitet från ett objektperspektiv kan betyda att resurser satsas på att digitisera signalen och annan information så obearbetad och ren som möjligt från bandet eller skivan, och lämna korrigeringar och bearbetning till ett senare tillfälle i den digitala domänen. En sådan digital arkivfil kräver mycket, lagringsutrymme och metadata för att vara användbar i framtiden.

Exempelvis innehåller 78-varvare ett större frekvensomfång än vad epokens grammofoner kunde återge och knaster är lättare att reducera i efterhand om det registreras med hög upplösning. Ljudband kan innehålla ohörbara frekvenser som går att nyttja i restaureringsarbete och videoband kan innehålla metadata i form av tidkod.

" "

En grammofonskivas spår kan scannas och sparas som en bild

Kvalitet ur ett autenticitetsperspektiv kan betyda att den digitala avbilden ska ge en upplevelse så lik den avsedda som möjligt, inklusive uppspelningsapparaturens egenheter. En autentisk återgivning kan skapa förståelse för hur lyssningssituationen såg ut vid tidpunkten för inspelningen. Detta perspektiv innebär ofta förlust av användbar information eftersom det alltid finns mer information lagrad i materialet än vad historiska reproduktionsmaskiner kan återge.

" "

Autentisk (?) återgivning av en 78-varvare

Hantering av defekter i materialet:

Alla medier har defekter, vissa uppkommer redan innan inspelningen är gjord, andra uppstår över tid. Reproduktionssystem är ofta anpassade för att till en viss del kompensera för defekter i materialet, efter en tid kan även nya defekter uppstå som inte hanteras av uppspelningsmaskinen. I denna situation uppstår ett etiskt dilemma: skall man vid digitiseringen kompensera för defekter i mediet, eller istället skapa en så autentisk reproduktion som möjligt. Grundregeln är att endast korrigera för de fel som innebär förlust av information, och lämna eventuell retusch till framtiden.

Skadade grammofonskivor kan behöva olika metoder för att få nålen att följa spåret genom tvång eller baklängesavspelning. Viktigt är också att spara information om hur skador ser ut, exempelvis kan en låt på en grammofonskiva vara avsiktligt repad, eller anvisningar finnas markerade med penna på fotografisk film som riskerar att tvättas bort vid scanning.

" "

Ibland är skador avsiktliga och en källa till information i sig

Specifikation av metod och leverans:

En specifikation är nödvändig som fastställer hur arbetet skall utföras för varje steg i processen, vilka val som teknikern behöver ta ställning till (subjektivitet bör undvikas), samt hur besluten dokumenteras i databasen. En mall för nödvändig metadata fastställs. De olika parametrarna för de färdiga filerna för långtidslagring och dagligt bruk måste också specificeras: tex. bitdjup (dynamik), samplefrekvens (frekvensomfång), codec (hur den digitala informationen är kodad) och container (filändelse).

Kvalitetssäkring-kvalitetskontroll, riskmedvetenhet:

Förutom tydliga specifikationer bör kvalitetssäkringen innehålla utbildning och kompetensförsörjning, tekniskt underhåll med regelbunden service, dokumentation av processen samt kvalitetskontroll.

Kvalitetskontroll betyder att man samlar information om när resultatet inte motsvarar specifikationen för bevarande, finna källan till felet, samt förändra systemet så att felet inte uppträder igen.

Exempel på fel som kan uppträda på grund av den tekniska utrustningen är många: komponenter, tex. kondensatorer åldras och kan leda till intermittenta fel eller att maskinen ej lever upp till specifikationerna. Apparater kan ha konstruktionsfel som leder till störningar. Slitage på mekaniska delar kan ge en smygande försämrad återgivning. Exempelvis kan det kan vara svårt att avgöra exakt vid vilken tidpunkt ett tonhuvud eller en nål är för sliten för att användas.

" "

Normalt (?) slitet tonhuvud på en rullbandspelare

Människan är annars en ofrånkomlig faktor. Efter ett stort antal repeterade handgrepp uppstår alltid misstag, och de val som måste göras för att matcha inspelningen till uppspelningsutrustningen ger ständigt en möjlighet till felaktigheter.

Till exempel kan felaktig inspelningsnivå leda till att den digitala signalen klipper (överskrider sin maximala utstyrning). En dåligt centrerad grammofonskiva svajar, videoband uppspelade med smutsigt videohuvud ger brus i bilden och knastrigt ljud, och digitala inspelningar på band som ej är synkroniserade med inspelningsprogrammet ger knäppar och hack. Val av fel uppspelningsmaskin kan leda till att flera inspelningar som ligger på olika spår på bandet hörs samtidigt. Band kan av misstag spelas upp i fel riktning (baklänges), eller i fel hastighet.

Här har bandets baksida vänts mot tonhuvudet vilket ger dålig diskantåtergivning (Zyklus av Karlheinz Stockhausen):

Här är ett exempel på en inspelning, (Vittringar av Bengt Emil Johnson), som har digitiserats utan rätt brusreduktionssystem inkopplat (DBX):

 

Återkoppling från kvalitetskontrollen måste ske snabbt innan en stor mängd fel uppstått, och redan när systemet är under uppbyggnad. Kontrollpunkter längs produktionslinjen upprättas så att inte ytterligare arbete kastas bort på felaktigt material. Färdigt material måste kontrolleras snarast medan det ännu finns en möjlighet till reklamation.

Maskinbaserad kvalitetskontroll: kontrollerar allt/missar inget.

Vid manuell provlyssning kan man av erfarenhet avgöra om kvaliteten motsvarar vad man kan förvänta sig från källan. Manuell kontroll av filer är tidsödande och psykiskt tröttande, vissa fel kan bara upptäckas om man spelar upp filen och har tillgång till originalet för jämförelse. Därför kan manuell kontroll endast utföras som stickprov eller vid speciellt krävande material.

Datorer kan i viss mån utföra automatisk kontroll av vissa parametrar såsom filegenskaper och att metadata finns registrad. Eller så kan speciellt utformade program skicka filer med misstänkta fel vidare till manuell kontroll. Visualiseringsprogram är även ett hjälpmedel för att förenkla den manuella kontrollen vid videodigitisering där en mångfald av parametrar i signalen görs överskådliga över tid.

" "

Med anpassad programvara kan man åskådliggöra olika parametrar över tid i en sammansatt signal

Eftersom våra lagringsmedier för ljud och bild blir allt mer kortlivade är det ett ständigt arbete med att bevaka och migrera det audiovisuella kulturarvet. För tillfället ligger fokus på bandbaserade analoga medier. Runt om i världen har det dragits igång storskaliga projekt med att digitisera 1900-talets filmer, videokonst, TV och radio-program samt musikinspelningar. Vissa har satt år 2030 som slutår för obsolet uppspelningsteknik.

Beskrivning av arbetet med kvalitetskontroll på Indiana Universitys audiovisuella samlingar: Quality Control as Risk Management – Media Digitization & Preservation Initiative Blog (iu.edu)

Save our Sounds | Projects | The British Library – The British Library (bl.uk)

En artikel om svårigheterna med digitalt bevarande av filmhistorien: The Lost Picture Show: Hollywood Archivists Can’t Outpace Obsolescence – IEEE Spectrum

Fransäs på Karlberg

Först när alla de högtidsklädda dansparen har ställt upp sig i en stor fyrkant som fyller hela balsalen, uppenbarar sig dansmästaren och officeren Johan Fock. Iklädd frack och plymhatt, och med ett slags dirigentpinne i hand, gör han entré genom att glida in på knä på dansgolvet för att starta dansen. Så sätter han an stämningen för kvällen. Orkesterledaren Elon Wahlgren, som är en bra bit över 90 år gammal, svarar an på dansmästarens signal och musiken börjar.

Det är vinterbal på militärhögskolan på Karlbergs slott i Solna och kadetterna som går sitt första år ska dansa fransäs, förmodligen för första och kanske enda gången i livet. De har övat fransäs och vals kvällen innan, och på själva balkvällen är det först middag, fyrverkerier och annan dans då det spelas wienervals och swing. Fransäsen dansas i tre omgångar under kvällen; det finns inte plats för alla kadetterna och deras partner i balsalen på samma gång.

Kadetternas vinterbal

Militärhögskolan Karlberg är världens äldsta militärutbildning som bedrivits oavbrutet på samma plats. Den bildades 1792 och det var också det året de började dansa fransäs. På 1700- och 1800-talen ingick dans i officersskolningen. På den tiden var det en hovdansmästare från Kungliga Teatern – nuvarande Kungliga Operan – i Stockholm som ledde dansen på Karlberg. ”Gubben Öberg” var den mest omtalade, liksom hans instruktioner. ”Hoppa upp och kom ner igen!” Eller: ”Viga som ekorrar framsväva kadetterna, lätta som kautschukfigurer utan att knuffas eller trängas.” Under 1900-talet har det i stället varit kurschefen, det vill säga officeren, som varit ansvarig för dansträningen. Johan Fock har varit dansmästare i flera år. Först när han hade axlat den uppgiften fick han veta att hans egen morfar Valdemar hade haft samma roll på 1920-talet.

Länge dansades fransäsen på tedanser, vilka anordnades för att främja ett socialt nätverkande. På den tiden var det bara män som gick på skolan, och på tedanserna fick de möjlighet att träffa kvinnor. Mödrarna var med på dessa tillställningar och det bjöds på sockertopp och saft. Fortfarande på 1920-talet var det så, men sedan började skolan anordna baler i stället.

Karlbergs slott, Solna

 

 

Om fransäs

Bert Persson, tidigare lektor och huvudlärare i folkdans på dåvarande Danshögskolan, berättar att fransäs kom till när 1700-talets kontradanser inte längre var populära. Kadriljerna hade en enklare uppbyggnad med olika turer och en refräng, och en hel kadrilj dansades till samma musik. 1800-talets fransäser bestod i stället av ett antal olika refränger som dansades till olika melodier, taktarter och tempi. Detta blev framför allt städernas dans.

Också formen var skilde sig. De äldre kadriljerna dansades i uppställningar som bestod av fyra par i fyrkant, men i fransäsen dansade festens alla par i samma uppställning. Om det fanns få par så gjordes detta på två linjer, fanns det flera par utfördes dansen i en stor fyrkant. På vissa håll, till exempel på landsbygden i Skåne, fortsatte kadriljen att vara populär långt in på 1800-talet. Den influerades av fransäsen på det viset att man även dansade kadrilj i en enda stor uppställning, med många par på varje linje.

Det finns inte så mycket dokumentation om vilken musik som använts till fransäserna. Bert Persson tror att detta kan bero på att man helt enkelt använde sig av den tidens populära melodier. Musikerna visste vilken typ av taktart och tempo som krävdes till fransäsens olika delar, och så valde man sådant som fanns till hands. Precis likadant resonerar orkesterledare Elon Wahlgren på militärhögskolan Karlberg idag. Han påpekar att orkesterledarens roll är att både ha kontakt med dansmästaren som ger tecken när det är dags för nästa del av musiken, samt att leda orkestern. Han väljer musik som han tycker passar till de olika turerna, och hans musiker kan alla delarna utantill för att kunna svara an på dansmästarens och orkesterledarens instruktioner: Det är inte säkert att fransäsen utförs precis likadant varje gång.

 

 

Dansmästarens roll

Johan Fock menar att dansmästarens främsta uppgift är att vara en slags dirigent för dansarna. Han ropar ut turerna och visar samtidigt med gester vad som ska ske; genom att titta på dansmästaren förstår man vad som ska ske härnäst. Han har även kontakt med orkesterledaren och ger signal om när en tur startar, om en tur ska tas om eller när det är dags att ska sluta.

Han tycker det är viktigt att dansmästaren bjuder på sig själv. Därav plymhatten och dirigentpinnen som han ärvt av sin föregångare. Kadetterna, som oftast inte är vana dansare av den här typen av dans, blir mer avspända och kommer i stämning när dansmästaren på det här sättet ger lite extra.

Johan Fock började som assistent åt den förra dansmästaren. Efter några år kunde han ta över och själv leda dansen. Nu har han en egen assistent, och ytterligare en som håller på att läras upp. På så sätt har dansmästarrollen gått i tradition från officer till officer. De har inte ambitionen att försöka dansa fransäs så likt 1800-talets utförande som möjligt, utan låter dansen förändras efterhand – syftet är hela tiden att dansen ska fungera så bra som möjligt på Vinterbalen, med deltagare som oftast aldrig dansat något liknande förut. På så sätt har Karlberg en alldeles egen variant av fransäs. Du kan se ett kort klipp av den här.

Vad Johan Fock vet, så dansas det inte fransäs på någon annan militärutbildning i Sverige än på Karlberg. Om man utbildar sig till militär i Norge får man i stället dansa polonäs och i Danmark dansar militärerna – liksom de danska gymnasiestudenterna – lanciärkadrilj. Men fransäs dansas även utanför det militära, till exempel inom ordensväsendet. Så är fallet inom Innocenceorden och Amaranterorden, där fransäs dansas på de årliga balerna. Fransäs dansas även av olika typer av dansgrupper som intresserar sig för äldre tiders högreståndsdanser.

Dansmästare Fock hoppar upp i fönstersmygen och ropar ut nästa tur. Kadetterna dansar vilt och frejdigt, och när turen är slut ropar de att de vill dansa den här turen en gång till. Dansmästaren ger tecken åt orkesterledaren, som i sin tur signalerar till sina musiker att spela samma stycke igen. Det gör de, och spelar melodin så länge som det behövs. De är väl förtrogna med de särskilda behov som fransäsdansarna har av musiken. Efteråt fortsätter kadetterna festen på ett annat våningsplan. Dansmästaren och musikerna vilar kort, sedan är det dags för nästa omgång fransäsdansare. Uppställningarna blir allt större, för några av dem som dansat tidigare på kvällen smyger in och vill vara med igen. Det är likadant varje år.

 

 

Vidare förkovran

Eva Helen Ulvros 2004: Dansens och tidens virvlar: Om dans och lek i Sveriges historia

Dansböcker på Visarkivets hemsida.

Intervjun med Johan Fock och Elon Walhlgren finns i Visarkivets samlingar, liksom filmer med fransäs, både från ovan nämnda vinterbaler och till exempel från St. Knutsgillets baler i Lund och Landskrona från tidigt 1980-tal.

Pandemin och musiken: en utblick mot memevärlden

Länk

I december 2019 rapporterade medierna om de första fallen av covid-19 från Wuhan i Kina. Resten är historia, som det brukar heta. Sjukdomen spred sig över världen, och idag räknas de döda i miljoner. Men vid sidan av själva sjukdomen, med konsekvenser från lite halsont till intensivvård och i värsta fall döden, hur har pandemin uppenbarat sig för oss? Det har varit nyhetsrapportering med dagliga uppdateringar om smittspridning och dödlighet, Folkhälsomyndighetens presskonferenser, nyheter om smitta och smitthantering runtom i världen, inställda konserter, strömmade operaföreställningar och idrottsevenemang utan publik, protester mot karantäner eller nedstängningar, och så vidare och så vidare. När man tänker efter så verkar det lite som att ”pandemin” – i alla fall så som vi kan erfara den – fungerar som ett slags kluster av en mängd olika företeelser som har mer eller mindre att göra med varandra. Det är själva idén och talet om ”pandemin” som får alla de här olika företeelserna – från vaccinationsläget i mars 2021 till hamstrandet av toalettpapper i mars 2020 – att hänga samman.

Den amerikanska sociologen Susan Leigh Star menade att för att grupper av människor med olika kunskaper, till exempel forskare och dokumentärfilmare, ska kunna prata med varandra så behöver de vad hon kallade ”gränsobjekt”. Ett gränsobjekt kan vara ett begrepp som båda parter kan förstå och använda, även om de exakta innebörderna kan skilja sig åt beroende på vem som använder det. Gränsobjekten är alltså samtidigt tillräckligt fasta för att utgöra en gemensam grund att stå på, och tillräckligt flexibla för att tillåta skiftningar i både tolkningar och vad man vill med gränsobjektet. Men gränsobjekt kan också vara konkreta föremål eller symboler. Pandemin nådde oss tidigt i form av grafer eller kurvor – gränsobjekt som låter en epidemiolog tala med journalister, som i sin tur kan tala med en bred allmänhet, men som gör det möjligt för alla dessa att förstå att till exempel en smittspridning ökar. För mig, som sedan januari 2019 forskar kring hur klassisk musik framställs och förhandlas i sociala medier, så har det varit intressant och tankeväckande att se hur en mängd sådana gränsobjekt, som ryms inom klustret ”pandemin”, har letat sig in i den klassiska musikens värld i sociala medier. Toalettpappersrullar, ansiktsmasker och grafer utgjorde gränsobjekt som snart också talade om hamstringsbeteende, smittprevention och smittspridning – och förstås mycket annat – inom den klassiska musiken.

I mitt forskningprojekt, som är en delstudie i projektet Klassisk musik för en medialiserad värld (i vilket också ingår forskare vid universiteten i Göteborg och Stockholm) blev jag snart intresserad av memes. Memes, eller memer som de ibland kallas på svenska, är korta visuella eller audiovisuella uttryck som sprids i sociala medier och mikrobloggar. Kännetecknande för memes är att de omformas av användarna. Ungefär som med en snapsvisa eller en vandringssägen så uppstår det varianter: nya användare fyller på, byter ut element i och förändrar memen, men aldrig mer än att man känner igen att det fortfarande är samma meme. Just när det gäller memes är själva variantskapandet poängen. Du som läser det här – om du använder sociala medier – har med största sannolikhet redan sett ganska många memes och – om du inte redan kände till fenomenet alltså – kanske tänkt på dem som roliga kombinationer av text och bild. Memes är digital folklore, alltså en digital form av folklig expressiv kultur, och därmed en samtida släkting till allt från vaggvisor till folksagor. De har ofta både en humoristisk poäng och kan sätta igång interaktion: ibland leder en meme till kommentarer om vilka andra memes man skulle kunna göra kring samma tema, och ibland uppstår i kommentarsfält ett slags serier av komiska kommentarer där en spinner vidare på en annan. Men i alla fall inom det fält som jag intresserat mig för, den klassiska musikens, så kan interaktionen också bli mer allvarsam. En meme med kompositören Carlo Gesualdo kan snart landa i kommentarer om alltifrån det tragiska dubbelmordet till lyssningstips för nykomlingen. Memes som sprids i de grupper för klassisk musik som jag följt kan handla om notbilder och musikaliska begrepp, om arbetsförhållanden och sociala villkor i orkestrar, om kända kompositörer och om särskilda instrument. Så vad hände då med dessa memes under corona?

Vet du vem Papageno är? I Mozarts sångspel Trollflöjten är han en fjäderprydd fågelfångare och en nyckelperson i handlingen. En känd bild på Papageno är från omslaget till första upplagan av librettot, där vi ser honom i form av Emanuel Schikaneder, som både skrev librettot och spelade Papageno i uruppsättningen. I memens form – en bild delad i subredditen (ett slags deltagarformade kanaler på sajten Reddit) Classical Memes i juni 2020 med kommentaren ”Papageno in 2020” – har han givits ett munskydd, och istället för sång hör vi ett hummande läte (eller rättare sagt: det står Hm hm hm… osv). Är det såhär pandemin enligt denna meme får en opera att låta, som ett hummande? Ja. Men memes om klassisk musik förutsätter ofta lite mer än så av sin publik. Det krävs ett slags musikhistoriska och musiktekniska kompetenser för att avläsa alla nivåer. I första akten av Trollflöjten beslår de tre damerna, utsända av Nattens drottning, Papageno med ett munlås som straff för att han tagit åt sig äran för att ha dödat en jättelik orm. Och här förekommer faktiskt den hummande sången i operan. Så lika mycket som munskyddet – ett av pandemins grundläggande gränsobjekt – pekar mot pandemin och mot nedstängningen, det symboliska tystandet av musiklivet, så pekar munskyddet mot munlåset. Trollflöjten utgör alltså redan en egen symbolisk resurs för att gestalta hur sång tystas. Såhär kan det ofta se ut i memes om klassisk musik: även om denna meme kan se rolig ut med det ditsatta munskyddet, så får den sin verkliga mångtydighet och humoristiska rikedom först om betraktaren är insatt i Trollflöjtens handling. På det sättet kan man säga att memes om klassisk musik å ena sidan delas och sprids i publika användarkonton och grupper och i den meningen är öppna för alla, å andra sidan kräver flera slags kompetenser – från själva bemötandet, kommenterandet och vidarespridandet till de musikhistoriska och teoretiska – och därigenom samtidigt riktar sig internt till de som kan.

Social distansering, eller som det snart också blev känt, fysisk distansering, har varit ett annat centralt gränsobjekt i pandemin. Antagligen råder det inte någon total konsensus ens mellan forskare om vilka avstånd som ger vilken smittbegränsning, och på ett sätt kanske poängen i att förmedla de här kunskaperna snarast handlar om att få folk att inte trängas, snarare än att internalisera en väl kalibrerad avståndsradar. Kunskapen om att ett visst avstånd, till exempel 1,5 eller 2 meter beroende på land och sammanhang, skulle hållas för att begränsa smittspridningen behövde i alla fall snabbt föras ut till allmänheten, och hur skulle man då få folk att förstå ungefär hur långt det här är? Där kroppens mått – tumme, armlängd eller steg – slutar måste nya referenspunkter in. Från olika delar av världen flödade förklarande bilder in, och djuren tycktes ett tag vara alltings måttstock. En bild från det kanadensiska territoriet Yukon visade hur det är lagom med en caribous (en ren vanlig i territoriet) avstånd, och i Australien rekommenderades en kängurus avstånd. Snart dök också en bild med japansk text upp som rekommenderade en kontrabas avstånd, och en engelskspråkig som rekommenderade en fullt utdragen trombon. Flera av de här bilderna var från början allvarligt menade, eller hade i alla fall en allvarlig målsättning. Vad skulle Yukons invånare kunna identifiera sig med bättre än en caribou, och för en orkestermusiker är väl en utdragen trombon ett utmärkt mått? Men när de börjar spridas i sociala medier händer någonting. När bilderna blir virala flyttas de in i ett komiskt sammanhang, där de väcker skratt och uppmuntrar till lager på lager av nya skämt. Snart blev social distansering och regleringar kring folksamlingar något av en egen genre inom memes, som på musikområdet kunde ta formen av bilden av en person som spelar kontrabas i ett gathörn med texten ”Beginning tomorrow, bass players will be posted on street corners playing solos to prevent crowds from assembling”, eller en bild av Yoko Ono och texten ”Yoko Ono Sings on City Streets to Ensure NY Residents Stay Inside”. Som så ofta med humor så sker den på någons eller någras bekostnad, och det behöver kanske inte ens påpekas att till exempel Yoko Ono-memen följdes av både försvar och kritik av Onos musik.

Det här är bara några exempel på hur pandemin, i form av olika gränsobjekt, flyttades in i memes, och in i sammanhang som präglas av intresse för musik och särskilt klassisk musik. Pandemin var och är fortfarande i allas medvetande, i alla medier, och olika kunskapsdomäner gör den till sin genom att väva in gränsobjekten i deras egna samtal. Lyfter vi blicken så ser vi snabbt att olika yrkesgrupper, etniska grupper, nationaliteter eller konstformer alla har sina egna coronamemes. Du kommer också att hitta skotska coronamemes och coronamemes för programmerare eller ingenjörer.

Samtidigt drabbades musik, teater och dans särskilt hårt av pandemin, och många har frågat sig varför köpcentra och varuhus hållits öppna medan konserthus och teatrar tillfälligt stängts eller tvingats till svåra begränsningar. Här påminner dessa memes oss om en av folklorens grundfunktioner, såsom de en gång beskrevs av den amerikanske folkloristen William Bascom, nämligen rollen som säkerhetsventil. Folklore, som till exempel memes, gör det möjligt att lätta på olika tryckpunkter, sådant som skapar social friktion eller väcker existentiella frågor. I formen av memes kan de här svåra frågorna för en stund hållas upp i en lekfull skrattspegel, och vi kan le åt hur Papageno fått en ansiktsmask och hummar. Och så komma på att han ju faktiskt får ett munlås i operan, och så i nästa stund kanske också reflektera över hur ansiktsmasken blivit ett inslag i vardagslivet, hur vi lever efter riktlinjer och rekommendationer, och så kanske reflektera över hur pandemin släckte ner scenerna och tystade musiken. Det får bli en ”gilla” på den. Undrar när man kan se Trollflöjten igen?

True crime år 1697

”En wysa som pojkarne på gatorna pläga siunga”

Intressant källmaterial kan finnas där man minst anar det. Man kan göra överraskande bifynd när man egentligen letar efter något annat. Det kan också hända att man får tips från uppmärksamma personer om källor man förmodligen aldrig skulle sökt i själv. Ämnet för denna blogg har just ett sådant ursprung: ett vänligt mejl från författaren Anders Numan som inte bara tipsade om rättsärendet i fråga utan också delade med sig av kopior av protokollet. Jag stavade mig igenom de handskrivna 1600-talsdokumenten med stigande puls och har sedan fortsatt att gräva vidare. Fallet kommer att vara huvudföremål för en artikel i en vetenskaplig antologi om skillingtryck men här kommer ett litet smakprov på vad ett så att säga oväntat källmaterial kan berätta för oss.

Södra stadshuset med kämnärsrätten 1691 (nuv. Stockholms stadsmuseum). Kopparstick av Willem Swidde. Ur Suecia Antiqua et Hodierna. (Wikimedia/Public domain)

Den 4 maj 1697 samlades rådmännen i Södra stadshuset i Stockholm för så kallad ”wanlig rättegång”. På agendan stod ett ärende som för oss visforskare är synnerligen rafflande, nämligen upphovet till en visa som just då sjöngs, eller kanske skrålades, av pojkarna på gatorna. Visan handlade om ett våldsamt dåd i Hamburg där en man hade slagit ihjäl i princip hela sitt hushåll i ett anfall av desperation. Hur hade gossarna lärt sig denna visa och vem låg bakom den? Var det fråga om en verklig händelse? Och hur hade denna påstådda rapportering nått staden mellan broarna? Detta var nu rättens uppgift att ta reda på.

Fallet står att läsa om i ett kortfattat rättegångsprotokoll i Stockholms magistrat och rådhusrätts arkiv (som finns i Stockholms stadsarkiv) och utspelade sig alltså för över 320 år sedan. Rättens frågor är dock högintressanta även idag för den som vill förstå mer om folkliga visor, deras ursprung och krokiga vägar. Vad gäller visor i skillingtryck, i synnerhet från äldre tid, är sanningen att vi fortfarande vet alldeles för lite om hur de kom till och hur de spreds i den vardagliga praktiken. Tryckning, försäljning och bruk av visor var alldagliga företeelser som inte lämnat många avtryck i källorna. Att denna visa blev föremål för myndigheternas intresse – förmodligen för att den var av anstötligt slag – och kom att dokumenteras i ett rättsförhör är vår smala lycka. ”Utan konflikt, inga historiska dokument”, som författaren Fredrik Silverstolpe har påpekat apropå rättsprotokoll som mikrohistorisk källa. Och här har vi alltså ett konkret exempel på hur det kunde gå till och vilka personer som kunde vara inblandade.

I anslutning till protokollet finns även själva visan inbunden som bevismaterial. Detta är veterligen det enda bevarade exemplaret från den förstautgåva som stod i utredningens fokus. Däremot finns andra upplagor från samma år bevarade i arkiven, och visan trycktes sedan om flera gånger, åtminstone så sent som 1720.

Vistrycket inbundet med förhörsprotokollet. Foto: Karin Strand

Tryckets titel är utförlig, som så ofta i skillingtrycken, och sammanfattar vad visan rapporterar om: En kort RELATION och sanfärdig berättelse om en wäl behållen Man/Strax wid Hamburg boendes/som af förtwiflan/sedan han oförmodelige bortmist störste delen af sin Fårahjord/begått ett förskräckeliget Mördande på sin Hustro/Barn och piga/hwilket omständeligare af bifogade Figur, uti en kort Wisa närmare inhämtas kan. Den har 21 strofer och anges, som de flesta visor med allvarliga och sedelärande teman, kunna sjungas till en koralmelodi, nämligen ”Kommer hit till mig säger Guds son”. I trycket finns också en ”figur”; en elaborerad träsnittsillustration som skildrar förloppet i ett par tablåer. Vi ska återkomma till visans berättelse men först ska vi ta reda på hur detta massmord på tysk mark blev stoff för Stockholms ynglingar.

Försäljarna

I rättssalen denna majdag hade en viktig länk i spridningskedjan redan identifierats: två unga kvinnor som gick runt i staden och ”[bjöd] sådana wysor til saluj”. Dessa hade gripits med hjälp av ”fattig gubbarna på gatan” och stod nu inför rätten för att förklara sig. Därmed träder två av historiens många anonyma visförsäljare fram och får gestalt: Annika Matzdotter och Catharina Mårtensdotter.

Matzdotter och Mårtensdotter var båda 15 år och som framgår av deras svar på rättens frågor befann de sig i snarlika livssituationer. Deras fäder – en dikare respektive en skeppare – var avlidna och de hade själva att sörja för sin försörjning. Båda saknade emellertid såväl anställning som fast bostad och uppehöll sig för tillfället hos olika gardiekarlar (gardister/soldater). Detta oordnade liv i allmänhet och visförsäljningen i synnerhet var något som rätten ansåg allvarligt ur sedlighetsaspekt. Varför, ville man veta, tog sig flickorna inte någon tjänst i stället för att ”[löpa] kring staden med sådana wysor och til äfwentyrs derjemte föröfwar en och annan odygd”?

Annika Matzdotter förklarar att hon säljer visor som ett sätt att försörja sig sedan hon på grund av en huvudsjukdom, ”det onda slaget”, inte kan få någon tjänst. Catharina Mårtensdotter uppger å sin sida att hon länge har sökt arbete som vallflicka på landet men att ingen hittills har velat anställa henne. Därför hade hon ”fattat det råd att söka sin föda med wysor”. Båda berättar att de köpt visan om mannen i Hamburg hos en boktryckare vid namn Olof Enaeus. Denne inkallas nu i rätten för att stå till svars för varför han sprider visor av detta slag och ”hwad uphof han hafwer til denna”.

 

Tryckaren

Olof Enaeus var vid denna tid en boktryckare som i likhet med många andra kämpade för sin överlevnad. 1694 hade han, som han uppger för rätten, ”med stor omkostnad” köpt sig ett eget tryckeri efter att ha varit verksam inom tryckarskrået i ett par decennier. Han hörde dock inte till den snäva krets som hade privilegium att trycka kyrkoböcker ”eller sådant som kunde kasta något af sig”. Hans situation skulle visserligen komma att vända när han år 1700 fick titel som boktryckare åt Antikvitetsarkivet och därmed fick säkrare inkomst och mer substantiella uppdrag, såsom tryckning av dissertationer, grammatikor och handledningar. Privilegiet befriade honom också ”från all kronans skatt och borgerlig tunga” vilket han åtnjöt fram till sin död 1710 när han, och flera av hans gesäller, avled i pesten.

Men nu var det 1697 och svåra tider för en tryckare utan privilegier. På rättens fråga varför han ger ut ”sådana saker” som denna visa beklagar Enaeus att han är tvungen av ekonomiska skäl. Inte heller det var han ensam om, även om detta är ett ovanligt tidigt exempel. Att tryckning av visor kunde vara den ”enda lilla nödpenning” som tryckerierna kunde ta till i svåra tider skulle under 1700-talet bli ett erkänt men obekvämt faktum för tryckeribranschen. I sammanslutningen Boktryckarsocieteten formuleras det till exempel i klartext år 1757 i samband med ett klagomål från en landshövding mot innehållet i ett vistryck. Societeten hade förmodligen helst velat förbjuda tryckning av visor helt och hållet för att slippa alla kontroverser som kunde uppstå kring dessa i mångas ögon mindervärdiga alster. Av omsorg om fattiga tryckares försörjning måste de dock få finnas kvar.

Hur hade då Enaeus fått tag i visan? Han uppger att han hade kommit över vistrycket på tyska två år tidigare och att han då lämnade det vidare för översättning (”förswänskning”) till en Nils Griis. Originaltrycket hade han ännu inte fått tillbaka från Griis, men enligt de efterforskningar som denne hade gjort i samband med bearbetningen skulle visan återge en verklig händelse och var alltså ”sannfärdig”. Tryckets illustrationer hade Enaeus uppdragit åt en båtsman på konungens jakter att skära efter de bilder som fanns på det tyska exemplaret.

 

Författaren

Textförfattaren eller översättaren Nils Griis kallas inte till rättssalen utan kommer till tals genom ett skriftligt intyg som bifogas protokollet, daterat dagen efter förhöret. På förekommen anledning intygar Griis att Enaeus lämnat honom det tyska trycket för översättning och att han sedan beklagligen har slarvat bort det. Visan, erkänner han, är ”i hemmet uti min boförning och städning […]  förlaggd, och för kommen worden, som jag skyldig är swuren att restituera.” Originaltrycket, som rätten uppenbarligen efterfrågade, kunde alltså inte bifogas protokollet och har i skrivande stund inte heller lyckats återfinnas i tyska arkiv.

Vem var då denna Nils Griis? Även om han inte är något stort namn i litteraturhistorien var han faktiskt, som litteraturvetaren Lars Burman har uppmärksammat, en produktiv tillfällesdiktare av bröllops- och begravningsdikter i sin samtid och därtill upphovsman till ett tiotal sonetter. Han var en författarproletär som skrev för brödfödan och i likhet med många av sina gelikar satte han sällan ut sitt namn (Nils/Niclas Griis/Grise/Grijs). I stället angav han ofta signaturen N. G. eller smög in den i kryptonymer som ”NyGifftom”, ”deN Gladlynte”, ”Nyttlige Gåfwa” eller ”deN Gråtande”. Yrkesskalder föredrog som regel att skriva anonymt även om en viss ”reklam för firmanamnet” var nödvändig.

Vid tiden för denna visa började dock Griis, som då var i slutfasen av sin författarbana, ge ut skrifter under eget namn, vilket kan tolkas som att han med tiden blev erkänd som poet. I vistrycket står emellertid inte ens signaturen utsatt vilket är helt i linje med skillingtryckens generellt anonyma karaktär. Tack vare detta protokoll kan visan utan tvekan attribueras till Griis vilket ger ett intressant exempel på att översättning och bearbetning av visor i skillingtryck kunde ingå bland yrkesskaldens uppdrag. Detta är visserligen ett välkänt fenomen, och många författare har redan identifierats av Ulf Peder Olrog i hans förteckning över litteraturskalder i skillingtryck. Här återfinns dock inte Griis, och säkert saknas många fler av hans mindre namnkunniga gelikar bland de anonymer, pseudonymer och kryptonymer som skrivit visor för den folkliga marknaden.

 

Ett tyskt massmord på Stockholms gator

Vad var det då som berättades i denna uppmärksammade visa? Som så ofta när det gäller brottsrapportering i skillingtryck är det fråga om sensationsnyheter förklädda till moralisk utläggning. Den moraliserande och religiöst färgade ramen var förmodligen ett sätt att blidka ordningsmakten som genom seklen sett med misstänksamhet på visor om brott. I en kunglig förordning år 1749 förbjöds till och med tryckning och försäljning av ”fånge-wisor”. Förbudet hämmade möjligen utgivningen för en tid men hade sedan ingen vidare verkan.

Att det är fråga om ett stycke sedelärande berättelse annonseras redan i första strofen där visan på klassiskt skillingtrycksmanér adresserar den lyssnande publiken:

  1. Ack! hörer til Christtrogne all
    En wisa jag Er siunga skall
    Och i sanning berätta
    Hwad wid Hamburg är händt och skedt
    Hwar rättsint Siäl där är ju ledt
    När hon betrachtar detta.

Sedan följer återgivningen av de hemska händelserna. Det berättas om en välbeställd man, en fårabonde, som en dag gör upptäckten att hela hans hjord har blivit svårt sjuk och dött. Detta framställs i visan som en Guds prövning där mannen prövas likt Bibelns Job. Till skillnad från Job, som tog förlusten av sin familj och sitt hushåll med den troendes tillförsikt, kan den tyske bonden inte se någon andlig dimension i olyckan utan blir förtvivlad över de ekonomiska konsekvenserna. Hur ska han nu kunna försörja sig?

  1. All min wälfärd nu ute är,
    Jag nu slätt intet hopp mer bär,
    Mig kunna mer uprätta!
    Jag ängslas i mitt hierta och sin
    Ock får ei tröst mot dänna pin:
    Slik sårg kan ingen lätta.

Mannen blir sjuk av ångest och skickar sin hustru till stan för att köpa medicin. Under tiden tar vansinnet överhanden och han går till besinningslös attack mot sina egna barn med en yxa, närmare bestämt med ”yxhammaren”, alltså baksidan av yxbladet. Första offret blir äldsta sonen vid sitt skrivbord, därefter småbarnen som leker på golvet och sedan pigan. Näst på tur är den hemkommande hustrun:

  1. Ty när hans hustro god ock from,
    Med Medicin från Staden kom,
    I dörn han hänne mötte:
    Ock som en grym tyransklig man,
    På mordisk sätt han och grep an
    Ock ned til döda stötte.

Mikrofilmskopia av illustration ur trycket (1697) i S. Lindveds samling, Lunds universitetsbibliotek).

Därefter går mannen ut för att söka upp drängen på åkern som han ställer till svars för fårens sjukdom: han har misskött djuren och måste nu betala med sitt liv. Genom Guds nåd får dock drängen övertaget och kan fly för att anmäla händelsen till ordningsmakten. Mannen grips och får sitt rättmätiga straff. I visan specificeras inte vari detta består men inget annat än kvalificerat dödsstraff, det vill säga dödsstraff som föregås av tortyr, kan ha kommit i fråga eftersom dådet omfattade mord inom familjen.

I visans sista strofer formuleras det sedelärande budskapet i klartext: det är en synd att älska sina ägodelar och sitt välstånd mer än Gud. Detta uppmanas avslutningsvis också lyssnaren att betänka; att måna mindre om sina jordiska ägodelar och desto mer om sin själs salighet:

  1. Hwad timligt är förgät mäd hast,
    Slut Jesum i tin tanckar fast,
    Bed Gud sin hand utsträckia
    Ock sända tig sin helge And,
    Som styrer til till watn land,
    Hans Nåd skal tig betäckia!

I vilken grad den uppbyggliga sensmoralen framgick när pojkarna sjöng visan på Stockholms gator 1697 kan vi inte veta. Att det var en ryslig berättelse som intresserade folket i staden, inte bara detta år utan i decennier framöver, är däremot säkert – det kan de många tryckupplagorna intyga.

Hur gick det då för flickorna som sålde visan? Av protokollet framgår att de, såsom varandes ”tienste lösa”, remitterades efter förhöret till magistratens tjänstekansli. Att vara arbetslös var olagligt, så någon form av straff och korrektion måste det ha blivit fråga om. Kanske fick de avtjäna en tid på tukthus vilket var en av tidens så att säga arbetsmarknadspolitiska åtgärder. Därmed inte sagt att de inte sedan återgick till sin tidigare försörjning och fortsatte att ”löpa kring staden med sådana wysor”.

Källor och tips på vidare läsning:

Mer om brottsrapportering i skillingtryck på bloggen: april 2020 – Bloggat från Svenskt visarkiv (musikverket.se)

Stockholms stadsarkiv: Stockholms magistrat och rådhusrätt, A 2 c Rannsakningar till kriminalmålsprotokoll, vol. 25 (1697), 4 maj.

Lars Burman 1990, Den svenska stormaktstidens sonett. Publicerad på: http://uu.diva-portal.org/smash/get/diva2:331005/FULLTEXT01.pdf

Eva Danielson 2019. Skillingtryckarna. Skillingtrycksproducenter under det långa 1800-talet. Publicerad på: carkiv.musikverk.se/www/epublikationer/Meddelanden_53.pdf Meddelanden från Svenskt visarkiv 53.

Ulf Peder Olrog 2011. Studier i folkets visor (utgivna och kommenterade av Mathias Boström, Märta Ramsten och Karin Strand). Skrifter utgivna av Svenskt visarkiv 31.

Karin Strand 2019. En botfärdig synderskas svanesång. Barnamord i skillingtryck mellan visa och verklighet. Skrifter utgivna av Svenskt visarkiv 47

En arkivaries irrfärder från Robertino till Coltrane

Introduktion

Jag som skriver det här heter Jörgen Adolfsson och arbetar som forskningsarkivarie på Svenskt visarkiv.

" "

Författaren funderande på karriärval

En dag i somras satt jag i det vid den tiden ödsliga lunchrummet på Torsgatan och pratade med en kollega. Vi kom att prata om musikaliska förebilder och favoritmusik. Jag pratade glatt på och kom efter en stund på att om jag nu ska skriva något till den här bloggen så kanske det ska handla om mina musikminnen och min väg in i musikens värld. Irrfärder, stickspår, tillfälligheter och krokigt värre ibland.

Hur började det?

Radion var i princip den enda kunskapskällan under mina första år (1950-talet) och ofta var det Povel Ramel som fastnade i huvudet; Ittma Hohah med dom underliga ljuden och Thomas Funcks Kalle Stropp-excesser i den tidens ljudteknik.

Den första skiva jag köpte själv var en singel med Robertino sjungandes O sole mio vilket var ett förbryllande val så här i efterhand. Året var 1961 och han var ungefär lika gammal som jag så det kanske var förklaringen.

Radion fortsatte även på 1960-talet att stå för musikupplevelserna och inte minst med programmet Tio i topp.

Anita Lindbloms Sån’t är livet blev en favorit och med altrösten kombinerad med en gospellåt så är det förståeligt att jag gillade den men insikten om varför kom långt, långt senare.

Pang, bom, Liverpool nu kom The Beatles och äntligen något som hade ett annat, nytt sound och dom kom till Sverige på sin första ”riktiga” turné utanför Storbritannien vilket ledde till medverkan i TV-programmet Drop In – stoort!

Men … var dom inte lite för snälla?

Räddarna i nöden kom i form av The Rolling Stones, The Kinks och The Who. Nu börjar det likna nå’t!

Skivor började införskaffas och eftersom den lokala skivhandlaren (Högbergs Musik, Karlskoga) inte riktigt hängde med så skickades dom eftertraktade kultföremålen från Stockholm via postorder som paket och hämtades ut på det lokala postkontoret (det fanns många sådana på den tiden).

En vikarierande engelsklärare tipsade om engelska idoltidningar vilket faktiskt ledde till lite bättre ordförråd på engelska.

Inspiratörer tidigt 1960-tal

Vid sidan av popen (som all rock hette på den tiden) så fanns det ju andra milstolpar för mig.

Milstolpe 1: I radion förekom bluesprogram, inte bara Olle Helanders serie I blueskvarter utan även från turnépaketen American Blues Festival i olika årgångar med mängder av både traditionsbärare och mer moderna artister.

Milstolpe 2: Ett radioprogram som gjorde intryck handlade om bluesens rötter och presenterade musik från västra Afrika.

Milstolpe 3: I skolan fanns en utbyteselev från Japan som vid en samling i aulan spelade musik på koto.

Milstolpe 4: Svensk TV visade Pekingopera med en gästande ensemble från Kina. Den ljudbilden fastnade ordentligt i en märkligt mottaglig tonåring.

Milstolpe 5: Lill Lindfors gästade skolan med Bengt Hallbergs trio som komp. Realskoleeleverna fick inte vara med, men det kunde inte hindra en nyfiken typ. Höjdpunkter som Masken Max kunde inte missas. Dessutom autograf!

Milstolpe 6: TV igen och den här gången en konsert med Ravi Shankar och på det sättet kom sitaren in i min ljudvärld. Både Beatles och Stones nappade ju lite senare.

Till historien hör kanske att jag tragglade fiol i kommunala Musikskolan utan någon framgång. Gärdebylåten såg till att mitt hat till dur-tonarter slog rot. Vivaldi var roligare att spela.

När sedan popen kom så var en gitarr helt nödvändig och dessutom ägnades oproportionerligt mycket mera tid åt gitarrspelet än fiollektionerna. Otippat eller hur?

Fler inspiratörer

Lite senare in på 1960-talet var Mahler, Stravinskij, Varèse, Cage, Stockhausen, Ligeti, Nono, Bo Nilsson, Karl-Erik Welin med flera viktiga öronöppnare. Radion bidrog återigen med mycket. Mahler började nu komma i mer rättvisande inspelningar och jag och några kompisar samlade och jämförde olika LP-versioner.

Via Stravinskij, Ligeti och Varèse så hamnade jag ofelbart i Frank Zappa and The Mothers of Inventions ljudvärld fylld av komplexa ljudbilder, ”simpel” doo-wop, blues, improvisationer, mycket strikta kompositioner blandat med extrem ljudkonst. Fantastiskt!

" "

Mothers of Invention Omslag Freak Out

Kommentar: Mothers första skiva recenserades i DN och min reaktion var att den måste införskaffas snarast. Beställning via Stockholm och den kom snabbt, men det var ju bara EN LP! Recensionen beskrev att det skulle vara en dubbel-LP. Det visade sig att i Europa redigerades skivan om till bara en LP där doo-wopen tagits bort.

I och med detta börjar pusselbitarna hamna på plats. Zappa, Stravinskij och Ligeti – vad fattas?

Lugn, 1967–68 hände det mycket, dels i världen och dels i musiken som utvecklades åt många olika håll samtidigt.

Terry Rileys första LP

Jag drabbades av Terry Rileys musik via både radion och LP-skiva.

Folke Rabe [hans arkiv finns hos Svenskt visarkiv] fick frågan från dåvarande musikradiochefen Karl-Birger Blomdahl om vilken amerikansk tonsättare som skulle vara lämplig att bjuda in till Sverige och Folke Rabe föreslog Terry Riley och helt utan nutidens beslutsångest sa Blomdahl: ”Ta hit honom!”.

I och med detta så sändes det en hel del minimalism i musikradion under de här åren. Utmärkt att göra läxorna till tyckte jag, mina föräldrar var något mer tveksamma.

Minimalismen och speciellt Terry Riley kom att påverka väldigt mycket av den musik jag kom att hålla på med under 1970-talet och Archimedes Badkar (som jag spelade med) hade ofta kontakt med syskonsjälarna i Arbete & Fritid där både Ove Karlsson och Thomas Mera Gartz också var inne på minimalismen.

John Coltrane

Den musiker som kom att riktigt skaka om mig råkade jag höra på radions P3, dvs den lättsamma kanalen på den tiden, och det var saxofonisten John Coltrane. Eftersom jag var ett ”popsnöre” så hade jag stark aversion mot blåsinstrument, elgitarr skulle det va’, men eftersom det som jag fick höra var Coltrane från hans sena period så lät det som inget annat och med en frenesi som genast gick rätt in. Ut och leta skivor! Nu var det dags att trimma upp Högbergs musik med udda beställningar. Skivnummer och distributörernas namn i högsta hugg. Extrabeställningarna stod som spön i backen och där och då lärde jag mig grundkunskaperna om skivindustrins distributionsnät. Det var EMI, det var GDC och det var Electra och allt vad dom hette. Dom små affärerna fick ringa in beställningarna och det gällde att veta hur skivnumren skulle läsas upp två i taget eller tre i taget eller båda varianterna i olika mönster en konst lika försvunnen som telefonisternas virtuositet med proppväxlar.

Några milstolpar till:

Nr 7: Ett radioprogram av Bertil Sundin i jazzradion år 1968 där han lyckades presentera en hel rad av dom europeiska frijazzmusikerna som framöver kom att dominera men vid den här tiden var i det närmaste okända. Namn som Jan Garbarek, Willem Breuker, Manfred Schoof och inte minst Peter Brötzmann och hans legendariska LP Machine Gun naturligtvis inspelad i maj 1968 hur symboliskt var inte det. Machine Gun var en motsvarighet till punken eller Heavy Metal. Här skulle det vara på sin plats med en tumme upp och/eller ”jag gillar” men tyvärr så har jag inte fäjsbuck.

Kommentar: Bertil Sundins manus till flera av hans radioprogram finns hos Svenskt visarkiv.

" "

Peter Brötzmann Octet maj 1968

Stockholm som vattenhål

Milstolpe 8: Skivaffären Kulturcirkeln ingick som ett viktigt inslag i varje kulturresa till Stockholm från den östvärmländska hemorten. Ofta helgresa med buss ständigt ackompanjerad av wienervalser i bussens högtalare. Ytterligare en anledning till min misstro mot durtonarterna. Pröva gärna själv med timma ut och timma in med Strauss och hans gelikar. Väl framme i Stockholm inhandlades skivor med artisterna från musikerorganisationen AACM i Chicago. Anthony Braxton respektive Art Ensemble of Chicago var dom mest kända namnen. I samma veva kom också en skiva med den egensinnige, brittiska gitarristen Derek Bailey. Den lättnad jag upplevde var enorm när jag insåg att äntligen hade någon utvecklat gitarrspelet i en helt ny riktning innan honom var det bara bluesgitarrös som hade fått godkänt av mig.

Slutspurt

Nu äntligen till saken, efter att ha blivit frälst av John Coltrane så började jag först med att samla på hans skivutgåvor och då främst dom från 1960-talet. När jag sedan hade flyttat till Stockholm sommaren 1970 så kom jag rätt snabbt in i både skiv- och jazzkretsar så efter en tid tipsades jag om några piratskivor, så kallade bootlegs, utgivna här i Sverige. Den enda piratskiva som jag kände till vid den här tiden var Great White Wonder med Bob Dylan och The Band utgiven juli 1969. Historic Performances kallades det svenska ”skivbolaget” och där fanns hela fem LP med John Coltrane egentligen två i Eric Dolphys namn featuring Blue Train och tre i Blue Trains namn.

Kommentar: Blue Train är namnet på en av Coltranes skivor.
Den sjätte LPn på Historic Performances var förstås en med Bob Dylan.

Vad var nu detta? Var kom inspelningarna ifrån? Vem eller vilka låg bakom? Skicka pengar i ett kuvert till en postbox i Bromma, skumt! Många frågor.

Jag tvekade länge om jag ens skulle våga chansa på att beställa skivorna, men frestelsen var för stor. Skivorna kom och mina exemplar saknade helt text på omslagen. En vit, en grön, en gul, en röd och en orange. Efter ett visst detektivarbete så gick det att identifiera vilken skiva som var vilken enligt beställningsblanketten. I efterhand har jag upptäckt att det även fanns varianten med blått omslag eller med handskrivna titlar på omslagen eller varianten med påklistrad tryckt text.

" "

LP-omslag Historic Performances

Att inspelningarna var från Stockholms konserthus och från åren 1961–63 då John Coltrane och hans grupp gästade Sverige vid tre olika tillfällen gick att lista ut. Den goda ljudkvalitén skvallrade också om att det måste vara Sveriges Radios inspelningar. Hmm!

Eftersom det här är preskriberat vid det här laget så kan historien berättas:

Sveriges Radio verkar då och då ha haft stora sparkrav och därför är det tyvärr mycket intressant material som har raderats genom åren. Ett sätt att spara var att återanvända de dyra inspelningsbanden. Jazzradiochefen under de aktuella åren konstaterade vid ett gallringsmöte att Coltrane redan var väldokumenterad på skiva så det fanns ingen anledning att spara de här konsertinspelningarna. En ljudtekniker på Sveriges Radio höll inte med utan bytte ut banden mot nya oinspelade band och tog hem dom inspelade. Vem och vilka som var medhjälpare att ge ut det här på skiva ska vi nog fortsätta att hålla tyst om. Mitt tips är att pressningen skedde på Grammoplast vilket var ett av de ledande skivpresserierna i Sverige. Piratutgåvor var vid den här tiden något mycket allvarligt så därför omgavs utgivningen av mycket hysch-hysch.

Många år senare kom de här inspelningarna ut på massor av olika skivbolag i Japan, Frankrike, USA, Spanien, Portugal, Tyskland och ännu fler när CDn kom. Alla var dock kopior från LP-skivorna förutom de som kom ut på ett skivbolag som heter Pablo. Pablo var Norman Granz bolag och han var den som ordnade Coltranes europaturnér. Då gick det till så här att om en radiostation ville spela in konserterna skulle två bandspelare spela in parallellt och den ena ”originalinspelningen” hamnade i Norman Granz resväska. Många, många år senare bestämde han sig för att ge ut en CD-box med ett urval av John Coltranes europakonserter, tyvärr hade han inte bemödat sig med att skriva på bandkartongerna var dom kom ifrån. Diskografer har konstaterat att flera av boxens spår är från Stockholmskonserterna och dom är naturligtvis tagna från Granz parallelloriginal.

" "

Exempel på några utgivningar från 1961-konserterna

" "

… och ännu fler

 

 

 

 

 

 

 

 

Nu undrar ni naturligtvis vad dessa förvirrande resonemang skall leda till. Jo! De flesta av de där originalbanden finns hos oss i Svenskt visarkiv samt ett antal välgjorda kopior där resten av konsertinspelningarna finns. Det är med andra ord inte alltid enkla vägar för kulturarven att hitta till arkiven.

P.S. I sanningens namn: Det saknas faktiskt en låt i Svenskt visarkivs samlingar men den har å andra sidan Norman Granz gett ut D.S.

P.P.S. Namnen jag nämner i bloggen går att Googla idag – det gick inte förr D.D.S.

" "

Karl Brothers i fina kostymer

Exempel på min egen musik tillsammans med Tommy Adolfsson under namnet Karl Brothers:

 

 

 

 

 

Karl Brothers på Caprice Records Youtubekanal:

 

Störande musik

Som tekniker på Visarkivet riktar jag min uppmärksamhet på inspelningarnas fysiska natur, till exempel ljudbandens kondition och standard, samt digitiseringsutrustningens begränsningar.

Om vissa villkor för uppspelningen och omvandlingen till fil inte uppfylls, förlorar inspelningen i autenticitet: brus och andra störningar kan tillföras, tonernas styrkeförhållande kan ändras och tonhöjden kan förvanskas.

Jag har länge intresserat mig för audiovisuell reproduktionsteknik, såsom bandspelare, grammofoner, film och videokameror, och särskilt för hur apparaterna kan användas för att förändra signalen på ett kreativt sätt, för att skapa experimentella filmer och musik.

I denna blogg vill jag introducera ett omvänt perspektiv: finns det några roande eller oroande exempel på hur musik har använts för att störa ett tekniskt system?

Säkkijärvin polkka

Under Vinterkriget förlorade Finland Karelen och staden Viborg till Sovjet 1940, men i början av fortsättningskriget intar finska trupper Viborg i augusti 1941. Staden är minerad. Broar och posthus exploderar utan förvarning. Ett riskabelt sökarbete för att hitta de gömda minorna inleds och efter 17 kraftiga explosioner hittas en oexploderad mina, som visar sig vara försedd med en mystisk och avancerad utösningsmekanism, vilken analyseras av ingenjören Jouko Pohjanpalo vid Yle, den Finska rundradion. Han finner att varje mina är försedd med en radiomottagare som driver tre stämgafflar stämda i en treklang, vars kombination är unik för varje mina. Om en radiosändare på sovjetiskt territorium sänder ut motsvarande ackord, bringas stämgafflarna i resonans och sluter en strömkrets som detonerar minan. Anledningen till denna avancerade finess är att få en möjlighet att avstå från detonationer vid en förändring av krigets ställning.

" "

Radiomina. Foto: Jouko Kuisma. Viestimuseo, Riihimäki

För att förhindra ytterligare explosioner körs transportabla radiosändare monterade i bussar till Viborg för att försöka överrösta de dödliga treklangerna från Sovjet. En lämplig störsignal behöver ha speciella egenskaper: den måsta vara utan pauser för att sovjeternas signal inte skall få ett tillfälle att försätta stämgafflarna i resonans, den behöver vara polyfonisk och växla snabbt mellan en mängd ackord som inte är konsonanta med stämgafflarnas toner.

" "

Viljo Vesterinen, bild från LP, rytmi RILP 7048

Dragspelsvirtuosen Viljo Vesterinens inspelning av Säkkijärven polkka bedöms ha de nödvändiga signalegenskaperna, och den sänds tusentals gånger på tre olika frekvenser kontinuerligt, dygnet runt, under de höstmånader som batterierna till radiomottagarna i minorna beräknas hålla. Den musikaliska försvarsstrategin lyckas och inte en enda av de återstående hundratals minorna exploderar.

Säkkinjärven polkka, FFM 202 Arr: Viljo Vesterinen – Lindroos, Odéon:

 

Blåmesen

" "

Foto: Charles J Sharp, CC BY-SA 3.0 <https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0>, via Wikimedia Commons

De som tog del av TV och radioutbudet sena kvällarna på 1900-talet kanske minns att sändningarna avslutades med tio korta tonpulser i snabb följd. Signalen användes av Televerket för att stänga av samtliga sändare i landet centralt inför nattens sändningsuppehåll.

Fjärrmanöver m/62

När Blåmesen gjorde entré som pausfågel på 1960-talet, visade det sig att dess sång kunde sammanfalla med avstängningssignalens karaktär, och därför fick den ej sjunga i radio och TV förrän distributionen till sändarna digitaliserades på 1990-talet.

Cyanistes caeruleus, Sveriges Radio

En kompositör som medvetet använt denna signal är Zaid Holmin, som 19 år gammal 1965 skapade elektronmusikkompositionen Genesis med ett par Tandbergbandspelare. För att försäkra sig om att stycket skulle bli det sista som spelades om det sändes i radio, avslutade han det med dessa tonpulser. Zaid blev senare kreativ programmerare på EMS, Elektronmusikstudion.

Excerpt, Genesis, EMS bandarkiv:

Även hiphop-gruppen Just D samplade pipen i låten Fortfarande hos J Lindström som därför var bannlyst i radio. Att landets radio och TV-nät kunde stängas av på detta sätt betraktades som ett hot mot rikets säkerhet.

Den Kinesiska elddraken

Radiovågor respekterar inte nationella gränser och är svåra att stoppa, därför uppstår ett problem för länder som vill kontrollera medborgarnas tillgång till information.

En energikrävande metod för att hindra informationen, är att överrösta radiosignalen genom att sända ut en starkare signal på samma frekvens. Vanligtvis bär inte störsignalen på någon information i sig, utan den kan bestå av pulserande toner, syntetiskt pladder, oväsen eller brus. Störsändaren måste kontinuerligt ställas om till de frekvenser som är aktuella, vilka söks upp av speciella lyssnigsstationer som övervakar etern. Störsändning var en omfattande verksamhet under kalla kriget som sysselsatte många och konsumerade stora mängder elenergi.

Ett nutida exempel på störsändare som istället använder sig av musik, är The Firedrake, som sänder från kinesiskt territorium för att störa ut utländska kortvågssändningar, såsom Radio Free Asia, Voice of Tibet och The Sound of Hope- ett internationellt radionätverk knutet till Falun Gong-rörelsen.

The Firedrake irriterar radioamatörer med flera, eftersom den når hela världen, även på frekvenser som är reserverade för kommunikation och inte rundradio.

Ett radioprogram på kortvåg varar normalt en timme, därför består störsändningen av tolv traditionella kinesiska musikstycken med sammanlagt en timmes speltid. Efter en timme avbryts störsändningen så att operatörerna kan lyssna efter om de oönskade programmen fortfarande sänder.

Ett av styckena är Gong och trummor för skördefest 丰收锣鼓 (Feng Shou Luo Gu).

Inspelning från störning av Radio Free Asia, hämtad från Sigidwiki.com

Länk till Satdirectory, som beskriver hur signalen distribueras till störsändarna.

Är maskinerna våra vänner?

Människan skapar mer och mer avancerade tekniska system som kan te sig hotfulla när vi gör oss beroende av dem. Min förhoppning är att konstnärer utforskar svagheterna hos artificiell intelligens, ansiktsigenkänning, algoritmer och sociala medier med mera, och hittar sätt att förvirra dem.