På ett bibliotek försiggår en mängd verksamheter. Många av dessa är inte synliga utåt, och kanske kan ibland frågan ’Vad gör de egentligen på bibblan när det inte är öppet?’ uppstå hos både den ena och den andra.
Mikael går igenom morgonens beställningar.
En fundamental verksamhet är förstås att forsla det eftersökta materialet från bokhyllor och magasin till den låntagare som har efterfrågat det. Likaså den motsatta processen: att efter ett utlån ställa tillbaka materialet på sin plats, så att det enkelt kan återfinnas när nästa låntagare vill ha tillgång till det. På Musik- och teaterbiblioteket samsas flera uppställningssystem med varandra. Orsaken till detta är att samlingarna har ackumulerats under mycket lång tid, och att praxis har förändrats genom åren. All nyinköpt litteratur får idag ett löpnummer som bestämmer vilken plats i bokhyllan boken ska ha, och alla noter märks med ett hyllsignum som fyller samma funktion.
Hamnar en not, eller en bok, på fel plats, så innebär det följaktligen med största sannolikhet att den är förlorad, i och med att det helt enkelt inte låter göra sig att bläddra igenom 300 000 noter, eller 120 000 böcker, i förhoppning om att ’råka’ hitta den vilsekomna. Med andra ord är framtagnings- och återlämningsprocessen en verksamhet som kräver både tid och noggrannhet.
Några av de beställningar som ska plockas fram under förmiddagen.
När en beställning görs läggs den in i någon av våra kataloger, antingen av bibliotekspersonalen, eller av låntagaren själv. På en dator i ett av våra magasin skrivs sedan en beställningslapp i två exemplar ut. Den innehåller de relevanta uppgifterna om det beställda verket, inklusive beställare, hyllsignum eller löpnummer. När tidpunkten för framtagning infaller plockas allt beställt material fram, varvid det ena exemplaret av beställningslappen placeras i magasinshyllan, och det andra följer med den aktuella boken eller noten. Då allt material omsider tagits fram placeras det på en bokvagn som sedan via vår bokhiss skickas upp till biblioteksexpeditionen på plan 5. Ett snabbt Skype-meddelande senare kan expeditionspersonalen hämta vagnen, sätta upp allt beställt material på hyllorna i expeditionen, och sedan invänta låntagaren som ska hämta sin beställda not, eller bok.
Att upptäcka en ny, tidigare förbisedd autograf ger mycket glädje och väcker ens lust att återvända till en komposition man får en sådan stilig påminnelse om. Man lyssnar, läser, tänker, gräver ner sig i ett arkiv och plötsligt löser man en gammal klurig gåta.
Just så här gick det till när jag förra året fick syn på ett notblad som gömde sig bland breven i Nissen-Salomans autografalbum i Musik- och teaterbibliotekets brevsamling. Det visade sig vara Michail Glinkas (1804-1857) egenhändiga skiss till den första versionen av Souvenir d’une nuit d’été à Madrid, hans andra så kallade spanska ouvertyr. Manuskriptet var katalogiserat som ett brev från Glinka till en okänd adressat. Kortet dubblerades inte i notkatalogen och därmed blev noten lagom svårupptäckt.
Recuerdos de Castilla/ Souvenir d’une nuit d’été à Madrid / Ouverture Espagnole №2.
Detta orkesterstycke tillkom efter Glinkas spanienresa i mitten av 1840-talet. Den första versionen, Recuerdos de Castilla, ett potpurri över spanska folksånger, var komponerad i Warszawa sommaren 1848 och spelades där av ståthållaren greve Paskevichs orkester. Kompositören var inte helt nöjd med verket och efter premiärframförandet i Petersburg 1850 tog han in det för omarbetning. En ny, reviderad version, blev klar 1851, och det är den man har spelat sedan 1852 och som blev publicerat under titeln Souvenir d’une nuit d’été à Madrid. Ouverture Espagnole №2.
Glinkas originalmanuskript av partituret har inte bevarats. Två handskrivna auktoriserade kopior av den reviderade versionen (1851) finns i arkiv i S:t Peterburg och ytterligare en i Paris. En kopia av partitur och stämmor till Recuerdos de Castilla från 1848 upptäcktes i Ryssland i mitten av 1900-talet och publicerades för första gången i Glinkas Samlade verk 1956. Den kopian förvaras nu i Glinkamuseet i Moskva. Värdet av vårt återupptäckta fragment består i att det är den enda autografen som finns bevarad och som således kommer att behöva beaktas i framtida forskning och publikationer. Manuskriptet bekräftar dateringen av verket, vidgar fältet för studier av kompositörens umgängelsekrets. En rad upptäckta diskrepanser i instrumenteringen gentemot de två tidigare kända versioner kan öka kunskapen om Glinkas skapandeprocess.
Autografen består av ett ark med 12 notsystem av formatet 34×26,5 cm. Arket är vikt på mitten och inklistrat över ett albumblad mot rectosidans tomma parti. Den ifyllda delen innehåller ouvertyrens ursprungliga titel Recuerdos de Castilla samt plats och tid: Warszawa, 19/7 juli 1848. På titelbladets versosida står undertiteln Pot-pourri, ouvertyrens fem första takter i orkesterpartitur med alla instrument utskrivna och Glinkas underskrift. Sidan är markerad ’79.’ i övre högra hörnet vilket är en löpande numrering av autograferna i albumet; den är senare tillagd av annan hand. Glinkas egen paginering (1) finns i det motsatta hörnet.
Att säkerställa proveniensen djupare än till de senaste ägarna förefaller i skrivande stund omöjligt. Albumet tillhörde det berömda paret Henriette Nissen Saloman (1819-1879) och Siegfried Saloman (1816-1899). Det är osäkert när det kom till biblioteket eftersom det saknar accessionsnummer. Eventuellt kan detta ha skett antingen på 1960-talet, när både biblioteket och musikmuseet fick Daniel Fryklunds stora samling som bland annat innehöll en stor mängd brev och andra papper med ursprung från familjen Salomans arkiv, eller ännu tidigare, i slutet av 1800-talet i samband med S. Salomans donation till MAB.
Volymen innehåller 94 dokument, huvudsakligen brev och kort från dåtidens kända svenska och utländska musikpersonligheter, så som Berlioz, Meyerbeer, Liszt, Sjögren, Norman, Lind, Netzell, med flera. Glinkas autograf är det enda notmanuskriptet i denna samling. Albumet lämnar ett intryck av ett ’opus post’: det fylldes inte i efter mottagande utan senare och då utan hänsyn till kronologin. Troligen sammanställdes det av S. Saloman: listan över autografer i albumet är skriven med hans piktur och man vet att han höll på att ordna sin makas arkiv efter hennes bortgång och dessutom gav han ut hennes sångskola L’étude du chant (1881).
Det finns inga belägg för att makarna Saloman kände eller ens träffade den ryske kompositören. Varken Henriettes dagbok, som finns i bibliotekets samlingar, eller Glinkas tryckta memoarer och korrespondens innehåller uppgifter om en eventuell bekantskap, även om det rent teoretiskt inte vore helt omöjligt. Henriette turnerade i Europa på 1850-talet och Glinka vistades oftast utomlands under dessa år, han dog i Berlin 1856. Även i Petersburgs musikliv var H. Nissen ett välkänt namn, men hennes karriär tog fart i Ryssland på allvar först efter Glinkas död. Hon flyttade dit med sin man 1860 och 1862 blev hon professor i sång vid det första ryska musikkonservatoriet grundat av Anton Rubinstein. Förmodligen kom manuskriptet i parets ägo via en tredje part: flera brev i albumet är från personer som även tillhört Glinkas vänskapskrets.
Den okända sången Punto moruno
Den andra spanska ouvertyren bygger på fyra folkmelodier: en jota, två seguedillas manchegas och ytterligare en, av Glinka betecknad i partituret som Punto moruno.
”Parto secondo” ur M. Balakirevs arrangenmang för piano, 4h (IMSLP)
Den sistnämnda melodin har hittills inte attribuerats. Den återfinns inte i kompositörens häfte med sånguppteckningar som han gjorde i Spanien och har inte heller nämnts i reseskildringen där han, till exempel, berättar om sina möten med en mulkusk som sjöng de båda segidilljorna för honom. Ett antagande som fått fäste i den ryska ’glinkianan’ är att Punto moruno skulle vara en äldre och mindre känd morisk melodi som han kanske fått höra på teater någon gång. Till ryska översattes titeln till ”en morisk sång” och denna sång brukar komma på tal när man citerar Glinkas upplevelser av andalusisk folklore: ”dessa melodier är rentav arabiska”. En del forskare har påtalat dess utpräglat instrumentala karaktär och att den därför kunde vara nykomponerad. Man har varit överens om att melodin inte använts i konstmusiken varken före eller efter Glinka.
Med utgångspunkten att användandet av en okänd melodi rimmar dåligt med Glinkas arbetssätt i övrigt, liksom att frånvaron av någon uppteckning i häftet snarare kan tyda på att melodin då var så pass känd att Glinka faktiskt enkelt kunde minnas den efter sina två år i Spanien, gjorde jag ett försök att spåra Punto moruno med Musikverkets ovärderliga samlingar av äldre sångböcker till hands. Mitt envisa bläddrande i antologierna belönades till slut med följande exempel i boken Cancionero (Madrid, 1943):
En förlaga till Glinkas Punto moruno visade sig vara en gammal folkmelodi från regionerna Murcia och Andalusien (där kompositören turistade under en längre tid), även känd som El paño moruno – Den moriska sjalen (The moorish cloth): ”En vacker sjal i affären, befläckad dock och kommer att gå för ett lägre pris, Ay!” En sorglig historia med tydlig metaforisk innebörd.
Efter den upptäckten började även de övriga bitarna falla på plats. Sången finns med i flera tryckta 1800-talsutgåvor, såsom J. Inzengas Ecos d’Espana (1874) och I. Hernandes Flores de Espana (1883). I D. Lazaro Nunes-Robres La Música del Pueblo/Colleccion de Cantos Espanoles i arrangemang för piano solo (1866, 1873) hittade jag två kompositioner, El paño moruno och El punto de la Habana, vilkas otvivelaktiga släktskap blev en behövlig ledtråd till Punto moruno-gåtan.
Det syns tydligt i de här trycken hur sångerna successivt flätades samman i en tradition präglad av komplicerade ömsesidiga inflytanden av indiska, arabiska, afrikanska och spanska element. El punto de la Habana – ett slags durversion av El paño morunos melodi – var faktiskt upptecknad av Glinka i Spanien, men med El paños text! Han fick säkerligen höra olika varianter av visan men lade på minnet och återskapade i sin ouvertyr just den framträdande mittendelen av El paño moruno med en utvikning i parallelldurtonarten. Inte heller använde han de andra melodierna i Souvenir d’une nuit d’été à Madrid i sin helhet – allt i enighet med idén om att det är reminiscenser från den spanska sommarnatten.
Ordet punto syftar här egentligen på flamencons gitarrspelteknik även kallad punteado (en sorts fingerspelskomp). På 1800-talet blev det vanligt att man ackompanjerade den urgamla andalusiska melodin El paño moruno på gitarr ’a la Habana’, d.v.s. i kubansk stil. En spansk klassisk gitarrist och tonsättare, Julián Arcas (1832-1882), framförde variationer av den här sången för sologitarr i punteadotekniken på sina konserter runt om i Spanien på 1850-talet. Denna komposition med titeln El punto de la Habana y sobre ella fantaseó de la melodia de El Paño kom senare även i tryck.
El paño moruno inspirerade inte bara Glinka. Den hörs, till exempel, i finalen av E. Lalos Symphonie espagnole (1874), men det mest kända exemplet är förstås Manuel de Fallas version för röst och piano från hans Siete canciones populares españolas (1914). De Falla använde även samma melodi i en av folkscenerna i sin operaLa vida breve(1913), och som elev till Felipe Pedrell kände han väl till materialet han arbetade med.
Dock verkade en samtida kollega till honom bara ett decennium senare inte göra det. Den spansk-kubanske tonsättaren och pianisten Joaquin Nin (1879-1949) bjöd 1923 på en Paño Murciano (i 20 Cantos populares españoles pour voix et piano). Under den titeln tonsatte han texten Diga usted, segnor platero (en skämtsam kärleksvisa som emellanåt brukade sjungas till melodin Punto de la Habana) med en melodisk sammanslagning av både El paño moruno och Punto de la Habana. ”Vi vet inte vad man här menar med ordet paño eller om den kommer från sång eller dans,” – infogade han i en liten kommentar, – ”förmodligen blev ordet kvar från någon av de äldsta textversionerna av den här låten, men det är mycket osäkert; och att försöka översätta det är svårt, om än inte omöjligt…”
Det är i så fall föga förvånande att melodin fick en så egendomlig titel av en ryss på en musiketnografisk upptäcktresa. Antagligen hann Glinka aldrig fördjupa sig så pass mycket i den sydspanska folklorens spetsfundigheter för att lära sig att kunna skilja på paño och punto. En av visorna, Las habas verdes (Gröna bönor), stavade han fonetiskt Las avas verdes i sitt uppteckningshäfte. En morisk sjal fick bli en morisk sång: ett litet fel som ledde forskarna något vilse i avgörandet av visans ursprung.
21 februari 2014 var det nypremiär på baletten Onegin på Kungliga operan. Den bygger på Pusjkins versroman Eugen Onegin från 1821 med musik av Pjor Tjajkovskij och koreografin gjord av den sydafrikanske koreografen John Cranko. Världspremiären ägde rum 1965 i Stuttgart, och den svenska urpremiären i Stockholm 1976.
John Cranko, 1927-1973
Huvudpersonen i både versromanen och baletten är förstås personen Eugen Onegin. Det är en aristokratisk St Petersburgsdandy som uttråkad och ganska likgiltig inför tillvaron anländer till sitt nyss ärvda gods på landet. Här möter han de båda systrarna Olga och Tatjana, varpå den sistnämnda, Tatjana, omedelbart blir förälskad i Onegin. Hon skriver ett brev till honom där hon förklarar sin kärlek och förlorar sig i fantasier om ett liv tillsammans. I baletten skildras detta parti i berättelsen mycket elegant genom att Tatjana ställer sig framför en spegel. Hon drömmer om den mörke, vackre Onegin, och plötsligt dyker han så upp i spegeln, kliver in i hennes rum, och för henne runt i en intensiv pas de deux innan han åter försvinner ut samma väg som han anlände. Tatjana skriver färdigt brevet, och somnar lycklig och förväntansfull.
Emellertid reagerar inte Onegin som Tatjana hoppas. Istället för att omfamna henne så insisterar han på att få lämna tillbaka brevet, och till slut river han det i bitar, lägger det i hennes händer.
Något senare så inviteras Onegin till en bal hemma hos Olga och Tatjana. Det är Olgas fästman Lenskij som bjuder in honom. När Onegin anländer ignorerar han Tatjana, och börjar istället uppvakta Olga, varpå Lenskij blir så upprörd och förbittrad att han utmanar Onegin på duell. Onegin accepterar, och snart ligger Lenskij nedskjuten och död på marken. På så vis avlutas den andra akten i baletten.
Tredje och sista akten utspelar sig flera år senare, och scenen är nu förlagd till St Petersburg. Tatjana har gift sig med en furste, och under en tillställning så dyker plötsligt Onegin upp och får syn på henne. Men denna gång är det Onegin som blir handlöst förälskad. Han närmar sig henne passionerat, och för en stund flammar de gamla känslorna upp inom henne. Koreografin låter Onegin uppvakta henne intensivt, men ändå med viss distans eftersom Tatjana värjer sig – hon tvekar, skyddar sig, försöker glida undan innan hon så för ett par helt korta ögonblick resignerar och ger sig hän; för några korta sekunder låter hon sig omslutas och bli en del av Onegin, precis som han av henne. Men till slut besinnar hon sig. Hon sliter sig lös och förklarar att hon vägrar att lämna sin man, avvisar Onegin på samma sätt som han själv en gång gjorde: genom att riva hans brev och lämna det i hans händer.
Minji Nam – Tatjana, Olof Westring – Furst Gremin FOTO: Urban Jörén, Kungliga Operan
Det kan vara spännande att en smula närmare beakta några av de processer som försiggår under berättelsens yta. I baletten så har Cranko valt att lägga fokus på den sociala aspekten, mycket tydligt framhävt i föreställningen valspråk som står att läsa på ridån i början av varje akt: ”Quand je n’ai pas honneur il n’existe plus d’honneur” – ungefärligen ”När jag inte har min heder, så finns inte längre någon ära.” Här är det ju framförallt Tatjanas livshistoria som framhävs; det vill säga hur hon i slutändan håller fast vid sin make, trots att hon faktiskt fortfarande har känslor för Onegin. Men konventioner och sociala regler omintetgör vid detta lag möjligheten för henne att ge sig åt honom. Samtidigt så inser hon nog futtigheten i detta, och skulle förmodligen mycket väl förstått Falstaffs resonemang i Shakespeares Henrik IV kring ärans oförmåga att skänka någon en förlorad kroppsdel åter.[1] Ska verkligen en utanpå lagd, och på många sätt kraftlös, princip ges mandat att styra över ett livs innehåll och färdriktning? Hon vidhåller hursomhelst sitt beslut, skandalen skulle bli alltför omfattande och svår att uthärda.
Intressantare är emellertid hur figuren Onegin kan förklaras. Hur kommer det sig att han agerar som han gör? Att han avböjer Tatjanas inviter må vara hänt – kärlekspilar kan ju trots allt flyga åt de mest oväntade håll, och träffar inte alltid samtidigt eller ens samma mål. Men varför river han så demonstrativt sönder kärleksbrevet inför hennes ögon? Och varför tar han sig för att kurtisera Olga? Trots att hon i grund och botten inte intresserar honom, och trots att hon är trolovad med hans gode vän, så uppvaktar han henne; det är som om han därigenom helt medvetet provocerar fram Lenskijs utmaning på duell. Varför? Vad har han att vinna på det?
I den ryska litteraturen uppstod under 1800-taket begreppet lishniy chelovek vilketsyftar på en manlig individ som drivs av dekadens och livsleda, och som inte särskilt väl accepterar de sociala normerna. Ofta är han både rik och aristokratisk, inte så sällan både kapabel och talangfull, och med förkärlek för spel, dobbel, festande och i stort sett allt som kan lindra känslan av inre tomhet. Exempel från litteraturen är Lermontovs Petjorin, och Gontjarovs Oblomov.
En annan litterär person som i det här hänseendet dragits till sin yttersta spets är Nikolaj Stavrogin i Dostojevskijs Onda andar. Precis som Onegin tycks han inte bry sig om vare sig relationer eller sociala koder, men det finns också i ännu högre utsträckning ett inslag av irrationalitet i hans handlingar och agerande; en nyckfullhet, och ett manipulativt drag, som gränsar till elakhet och ren sadism – kanske kan vi benämna det för en demonisk aspekt av karaktären. Denna finns även hos Onegin, men i en mer omogen och antydd form.
Nikolaj Berdjajev, 1874-1948
Den ryske filosofen Nikolaj Berdjajev har i sin bok Om Dostojevskij beskrivit mekanismerna som han menar kännetecknar Stavrogin. Den huvudsakliga tematiken rör där den mänskliga friheten och dess relation till Gud. Både Onegin och Stavrogin är frihetsälskande till den grad att de tillåter sig att göra i stort sett vad som helst. De finner sig inte i sociala koder, kutymer, eller seder, och ställer till med skandaler utan att ens själva riktigt kunna begripa eller förklara varför. De agerar och gör i stort sett vad som för tillfället råkar falla dem in. Den psykologiska beskrivningen av detta brukar ske i termer av leda, tristess, kanske en aning dekadens. Men Berdjajev förklarar saken på följande sätt:
Om Gud inte existerar och om människan själv är Gud, då är allt tillåtet för henne. Människan kommer då att pröva alla sina krafter och följa sin kallelse att bli Gud. Samtidigt låter hon sig gripas av en fix idé, och under besatthetens välde börjar hennes frihet försvinna.[2]
Och på ett annat ställe:
Friheten urartar…till självsvåld och gör uppror mot sig själv. Den blir tom och utan mål. Den utarmar individen.[3]
I den mån Stavrogin och Onegin kan kallas för gudlösa människor är det således, enligt Berdjajev, självklart att de agerar som de gör. Irrationaliteten, den oförklarliga elakheten, går att förklara genom att tillvarons meningslöshet har blivit en ofrånkomlighet; det är en slutstation som inte går att undvika med mindre än att Gud tas till nåder, och åter får bli en del av existensen.
Marie Lindqvist – Tatjana, Dragos Mihalcea – Onegin FOTO: Morgan Norman, Kungliga Operan
När det kommer till den demoniska aspekten är emellertid Onegin, både hos Pusjkin och så som han framställs i Crankos balett, i viss mån en lättviktare. Detta blir tydligt om man exempelvis läser några av pressklippen från den svenska urpremiären 1976: I Sydsvenska dagbladet kallas Onegin ”den unge sprätten”, och i DN kallas han för ”blaserad dandy”.[4] Även om epiteten någorlunda beskriver Onegin, så är de alldeles otillräckliga med avseende på Stavrogin. Den sistnämnde som ju har gjort sig skyldig till våldtäkt på en minderårig flicka; som har haft affärer med sina vänners fruar; som har intrigerat och bestuckit en gangster att genomföra mordet på sin egen hustru; den Stavrogin som i slutändan också självmördar sig själv. Det vore inkorrekt och förmätet att karaktärisera denna svarta personlighet som blott en omogen och ouppfostrad slyngel.
Mellan Onegin och Stavrogin råder ytterligare en väsentlig skillnad. Ty även om berättelsen om Onegin är tragisk, så är inte personen Eugen Onegin tragisk. Till skillnad från Stavrogin så finner han faktiskt någonting på sin livsväg. Må så vara att Berdjajev kräver Gud för att kunna genomföra sin filosofiska dialektik. Men Onegin finner sin egen mening, och han gör det i form av kärleken till Tatjana. Att det blir en olycklig kärlek är oväsentligt; det viktiga är att kärleken visar sig vara möjlig överhuvudtaget, och att den förmådde att avbryta den pågående upplösningen av personligheten. Vad gäller Stavrogin är detta inte fallet, och hans kollaps och sönderfall fortsätter tills den ofrånkomliga undergången inställer sig. Men för Onegin är paradoxalt nog det olyckliga slutet när allt kommer omkring lyckligt, eftersom hans resa mot fördärvet till slut blev hejdad – till sist fanns det någonting som visade sig vara betydelsefullt i tillvaron; till sist fanns det någonting som visade sig ha ett värde, någonting att kämpa för, och i slutändan faktiskt värt att leva för.
Nu har även USA fått upp ögonen (och öronen) för våra oerhört ohörda svenska kvinnliga tonsättare! Mark Starr från Kalifornien har utifrån manuskript från Musik- och teaterbibliotekets arkiv bearbetat och gett ut två verk av Amanda Maier-Röntgen (1853-1894). En violinkonsert, dels i orkesterpartitur och dels för violin och piano. Dessutom en bearbetning av en av hennes sånger, ”Den sjuka flickans sång”, för violin och piano. Som tack för den hjälp Mark Starr fått från oss med skannade noter och biografisk information om Amanda Maier har biblioteket fått ett par exemplar av dessa tryckta noter som gåva.
Namnet Amanda Maier kanske inte klingar särskilt bekant för de flesta av oss idag, men under sin levnad var hon en ganska uppmärksammad och uppskattad violinist som gjorde omfattande turnéer både i Sverige och i Europa. Hon utexaminerades som Sveriges första kvinnliga musikdirektör vid Kungliga musikkonservatoriet i Stockholm. Därefter följde studier i Leipzig där hon också framförde sin violinkonsert med Leipzigs Gewandhausorchester. Samma år, 1876, spelade hon samma stycke med Kungliga hovkapellet i Stockholm.
1880 gifte hon sig med den tysk-nederländske pianisten och tonsättaren Julius Röntgen och i och med giftermålet slutade Amanda Maier komponera och framträda offentligt. Hädanefter begränsades musicerandet till musikaliska salonger i hemmet. Men det måste ha varit strålande tillställningar för bland gästerna kan nämnas Johannes Brahms och Edvard Grieg.
Amanda Maier insjuknade i tuberkulos och dog 1894, bara 41 år gammal. Hon hann inte komponera särskilt mycket och mycket få av hennes verk har hittills funnits i tryck. Därför är vi glada över att nu ha dessa två verk i vår samling. De finns för utlåning och vi hoppas att de ska bidra till att fler upptäcker hennes musik och gör den hörd.
Till sist ett par länkar till musik av Amanda Maier-Röntgen:
Fredag den 14/2 har Valentin namnsdag. Dagen kallas också Valentindagen eller Alla hjärtans dag. Helgonet Sankt Valentin vet man inte mycket om. På Wikipedia kan vi läsa en historia om att Valentin led martyrdöden i Rom på 200-talet. ”Innan han avrättades lyckades han smuggla ut ett kort till fångvaktarens dotter som han var mycket förälskad i – det första Valentinkortet och ursprung till seden att skicka kort denna dag. Valentin sägs även ha haft för vana att plocka blommor i trädgården och ge dem till älskande par. Detta påstås ha givit upphov till seden att ge varandra blommor på alla hjärtans dag”. På Nordiska museets innehållsrika sida om Alla hjärtans dag framgår att dagen går tillbaka på medeltida vårfester, där flickor och pojkar på lek parades samman inför våren precis som man trodde att fåglar i februari sökte och fann sin partner.
Vi vill bjuda er på en spellista ”Alla hjärtans dag” med några fina kärleksmelodier. Listan börjar med Hugo Alfvén (1872-1960 ) ”Saa tag mit hjerte”. Texten är skriven av Tove Ditlevsen (1917-1976 ). Vi har noterna om du vill sjunga själv. Här sjunger Anne-Sofie Otter till ackompanjemang på piano av Bengt Forsberg och hon fortsätter sen med sången ”Ronde d’amour”av den franska kompositören Cecile Chaminade (1857-1944). Filmen Love story kom 1970 och den franske kompositören Francis Lai (1932-) vann en Oscar och en Golden Globe för ledmotivet till filmen. Rebecca Clarke (1886-1979) är en engelsk tonsättare och violaspelare. Hennes stycke ”I’ll bid my heart be still” är mycket vackert. Daniela Kohonen spelar viola och Holger Bluder ackompanjerar på piano. Här ser du en lista med noter som vi har med Rebecca Clarkes kompositioner.
Barbara Strozzi (1619-1677) publicerade sitt första opus 1644. Hon föddes i Venedig och dog i Padua i Italien. Barbara var en flitig kompositör, sångerska och poet. Först hör vi ”Pensaci ben mio core” med Ensemble Galilei och sen följer sången ”L’Eraclito amoroso” op. 2 framförd av Magdalena Kozená. Christina Högman, sopran och Roland Pöntinen, piano framför sången ”Sie Liebten sich beide” av Clara Schumann (1819-1096). Texten är av Heinrich Heine ( 1797-1856). Läs gärna Christina Högmans bokMarie och musiken : en berättelse om familjen Schumann.
I slutet av listan tar vi med några klassiker vad gäller kärlekssånger: ”The man I love” med Billie Holiday med musik av George Gershwin och text av Ira Gershwin och Neil Young med ”Heart of gold” från 1972. Sen följer ”You are everything” med Diana Ross och Marvin Gaye från filmen Våra bästa år (The way we were), en klassisk kärlekshistoria regisserad av Sidney Pollack. Som kärleksparet Kate och Hubbel ser vi Barbara Streisand och Robert Redford. Filmmusiken vann två Oscar. Därpå följer en populär bröllopssång – ”Håll mitt hjärta” av Peter Hallström med text av Björn Skifs från 2002. Noterna finns i samlingen Kärlekens sånger. Allra sist två klassiker: ”Your song” från 1970 med musik av Elton John och text av av Bernie Taupin och ”When a man loves a woman” med Percy Sledge, skriven av Calvin Lewis och Andrew Wright.
Statens musikverk inrymmer flera institutioner – förutom Musik- och teaterbiblioteket exempelvis också Svenskt visarkiv, och att, likt mig, arbeta som forskare och arkivarie på detta sistnämnda ställe har sina sidor. Att ha egna intressen i material som man hanterar är oftast en fördel; besökare kan till exempel räkna med engagerad och initierad hjälp. Men man ska inte blunda för risken att egna latenta lidelser kan flamma upp och leda till handlingar och beteenden fjärran gängse bild av den sakliga och samlade statsanställda tjänstekvinnan. För närvarande har jag visserligen förmånen att ha en del forskning i tjänsten (i projektet Utanförskapets röster, finansierat av Kulturrådet) men inom ramen för löpande verksamhet är mer djupgående bekantskap oftast bara en längtan, ibland med karaktär av olycklig kärlek, till olika intressanta ämnen. Men ibland kan man faktiskt bli attackerad av ett ämne och inte kunna värja sig. Tid eller inte, det finns väl kvällar, nätter och semestrar i så fall. Fritid, privatliv och mental vardagsnärvaro får kanske maka lite på sig. Man har fått vittring på en Större, Oerhört Intressant Sak och när denna blinda grävinstinkt väl är väckt är det tyvärr farväl till sunt förnuft, måttfullhet och omdöme. Låt mig anförtro er ett exempel ur verkligheten.
För ett par år sedan skulle jag skriva en liten artikel till Visarkivets populärvetenskapliga tidskriftNoterat. Tanken var att berätta om ett skillingtryck från 1860 som i både visa och prosaberättelse rapporterar om mordet på en svensk sjökapten på Svarta havet. Incidenten var (som oftast i den typen av tryck) hämtad ur verkligheten, och hade gett upphov till en del diplomatisk korrespondens och skriverier i svenska dagstidningar. Det fanns alltså material om verkligheten bakom visan, och en del av detta hade en släkting (barnbarnsbarnet) till den stackars sjökaptenen just låtit donera till Visarkivet. Att resonera kring detta missdådartryck och de faktiska skeenden som det berättar om kändes som en överkomlig och alldeles lagom intressant uppgift. Här hade vi ett bra exempel på vistryck som nyhetsmedium vid denna tid, helt enkelt.
Mordet var visserligen rafflande. I skillingtrycket står att läsa om hur kofferdikapten Sven Petter Lagerhamn från Misterhult på väg mot Konstantinopel (nuvarande Istanbul) blir mördad ombord på sin egen båt av den grekiske lotsen Nikolos Antonellos. Antonellos hade fått följa med briggen från Sulina, och hans utfall framställs som helt oprovocerat. Utan att tidigare ha visat något agg mot kaptenen vaknar plötsligt blodtörsten, och ”vild som öknens tiger” knivhugger han Lagerhamn till döds en tidig morgon uppe på däck. Mordet inträffade den nionde mars 1859, platsen var Svarta havet, just före inloppet till Bosporen.
Som framgår i trycket lyckades besättningen stänga in mördaren i kajutan och ta båten till Konstantinopel där man kunde slå larm. Det var den svenska beskickningen på plats som fick ta hand om ärendet. Nu utbröt en livlig korrespondens med utrikesministeriet i Sverige. Vad skulle man göra med mördaren? Skulle man hålla rättegång och i så fall enligt vilket lands lag? Kunde man räkna med mer ekonomiska medel för att garantera säker förvaring av fången? Denna skriftväxling fanns till stora delar i det donerade materialet i form av kopior från riksarkivet. I dessa brev framkom också att mördaren så småningom togs till Stockholm för rannsakning i Stockholms Rådhusrätt.
Här någonstans började jag få hög puls. Rådhusrätten, då måste det finnas protokoll bevarade i Stockholms stadsarkiv. Tänk om man skulle ta en titt på dem, om inte annat för tidsfärgen och för att i vittnesskildringarna få lite fler nyanser än vad som rymdes i skillingtryckets svartvita och komprimerade framställning? Tänkt och gjort. Väl på Stadsarkivet beställde jag fram de aktuella protokollen, vilka rymdes i volymen Bråttmålsprotocoll hållne uti Stockholms Rådstufvu Rätts 3:dje afdeln: år 1859 2dra delen.
Jag blev sakta med säkert fast. I takt med att ögonen vande sig vid den juridiska 1800-talsvenskan i vacker men bitvis svårläst piktur förflyttades jag till en rättssal senhösten 1859 och fick lyssna till rådmän, besättningsmän, redare, representanter för svenska adeln – och mördaren själv. I de många förhören rullades en långt mer komplex och pikant historia upp än vad skillingtrycket kunde göra rättvisa, en berättelse om makt och utsatthet, sexuella hot och föreställningar om kulturell skillnad. Vid stängningsdags fick personalen på Stadsarkivet i princip bära ut mig med håret på ända, smått vansinnig uppsyn och svårt frustrerad över att inte ha hunnit läsa färdigt. Det blev flera intensiva återbesök innan jag hade kopierat mig igenom allt relevant material. Det här var dokument som inte gick att bortse ifrån om man ville förstå skillingtryckets selektiva berättande, så mycket stod klart.
Det kunde ha slutat där, som en ovanligt givande utflykt i arkiven. Jag hade fullt tillräckligt av ”verklighet bakom visan” för att skriva den lilla artikeln. Men grävsjukan hade mig nu i sitt grepp. Jag började få svårt att tänka på annat än briggen Magnus Stenbock och dess besättning, på ambassadkvarteren i forna Konstantinopel, på kofferdiväsende och livet i hamnarna.
Det hände sig vid den tiden att jag och min man hade planerat att åka på en barnfri långhelg någonstans. Barnvakt var ordnad och dagarna inmutade, bara resmålet återstod att bestämma. Som av en händelse råkade resmålet nu bli Istanbul (är förresten inte det ett typiskt missbrukardrag, att man lyckas manipulera sina närmaste för att få ägna sig åt sin drog?). Och vissa aktiviteter gjorde vi faktiskt tillsammans. Båtfärd på Bosporen, till exempel (närmare bestämt till dess utlopp i Svarta havet – hur skulle jag annars få en skymt av mordplatsen?) och besök på Sjöhistoriska museet (hur skulle jag annars få någon kunskap om sjöfart och handel i regionen under 1800-talets senare del eller se naturtrogna modeller av briggar?).
På egen hand gjorde jag dock det mest suggestiva: sökte reda på Lagerhamns grav. Var denna möjligen kunde finnas hade varit en av donatorns obesvarade frågor. I materialet fanns hennes brevledes förfrågningar till svensk kyrkogårdsförvaltning men inga klara besked. Själv misstänkte jag att kroppen aldrig hade lämnat Konstantinopel (ni hör, nu var jag plötsligt mordutredare också). Vid besök på Svenska forskningsinstitutet i Istanbul fick jag inte bara reda på att det fanns en protestantisk kyrkogård i Istanbul utan att det också fanns ett begravningsregister upprättat över de jordfästa. Detta manuskript gick runt mellan de nordeuropeiska ambassaderna på årsbasis och för närvarande var det holländska ambassaden som hade hand om det.
Efter tidsbokning och vissa säkerhetsrutiner fick jag ett möte med en tjänstekvinna på ambassaden. När hon fick höra mitt ärende hämtade hon registerboken, men med brasklappen att registret tyvärr hade påbörjats relativt sent. Med darrande händer slog jag upp första sidan och kunde till min lättnad se att första dateringen var år 1858. På samma sida, som ett av de första namnen, stod Lagerhamn antecknad med dödsdatum och gravnummer.
Jag kastade mig i en taxi till Feriköy Protestant Cemetary – en skräckromantiskt vildvuxen kyrkogård i stadens norra del. Vid det laget slog hjärtat som en stångjärnshammare i bröstet och jag hade en märklig (och idiotisk) känsla av att jag var något avgörande på spåren, lite som i Da vinci-koden. En kyrkogårdsvaktmästare hjälpte mig att utifrån registerutdraget stega upp vilken av alla blankvittrade gravstenar som markerade Lagerhamns sista viloplats. Vi hittade den till slut, på schweiziska (!) avdelningen. Jag kunde nu fotografera graven och meditera en stund över mitt kriminalfall. Känslan av tillfredsställelse saknade alla proportioner.
Det blev en artikel till slut, egentligen för lång för Noterat men ett rejält understatement mot bakgrund av allt som hade kunnat berättas. Jag trodde mig ändå vara färdig med hela saken tills jag häromåret var på väg till den grekiska ön Zakynthos och båten passerade Kefalonien. Kefalonien, slog det mig – det var ju Antonellos hemö! Det började susa i öronen, en häftig impuls att gå i land, leta gravplatser, fotografera gamla hus och söka i register blossade upp. Men jag sa högt till mig själv: ”Nu räcker det!”. Fast jag lät ärligt talat inte särskilt övertygande.
God fortsättning på 2014 önskar vi på orkester- och blåsmusiksamlingen och vill samtidigt slå ett slag för en diger hop nyanlända noter.
Till och börja med, en räcka material för stråkorkester: Sibelius ”Impromptu” efter två pianostycken op. 5, musiken ur TV-serien ”Downton Abbey” av John Lunn, temat ur Led Zeppelins ”Stairway to heaven” (arr. Bob Phillips) samt Michael Jacksons ”Thriller” (arr. Rod Temperton). Till detta ska läggas Mendelssohns körverk ”Hör mein Bitten”, mer känd under den engelska originaltiteln ”Hear my prayer”, som vi har köpt orkesterstämmorna till. Två små konserter sedan; Franz Krommer ”Concertino” för flöjt, oboe och stråkar och ett ”Konzertstück” för piano och orkester av Cécile Chaminade. För blåsorkester kan vi bjuda på Grofés ”Grand Canyon Suite” i arr. av Douglas E. Wagner.
Vi är jätteglada över att kunna erbjuda Frederick Delius vackra cellokonsert och det skirt lyriska intermezzot ”The walk to the paradise garden” ur hans opera ”A village Romeo and Juliet”, arrangerat av Deliusförkämpen och legendariske dirigenten Sir Thomas Beecham. Den unge popstjärnan Justin Bieber, som var 16 år när han publicerade sin självbiografi, hade 2011 en hit med låten ”Born to be somebody” (musik: Diane Warren, arr. Patrick Roszell) som vi nu kan erbjuda för alla hågade stråkorkestrar.
Nästan alla material är inköpta efter förslag från våra låntagare och vi ser gärna att ni fortsätter med den vanan. På återlånande!
En av frågorna som sysselsatte Agne Beijer, litteratur- och teaterhistorikern som en gång i tiden grundade Drottningholms teatermuseum, var hur det kunde komma sig att den äldre dramatik som nu förlorat mycket av sin glans och sin förmåga att fånga en modern publik, förut kunde skänka sådan glädje, och inbjuda till sådan entusiasm och lidelse. 1700-talets teaterintresse var en förhäxning, och, funderar han, kanske besatt dåtidens publik helt enkelt ”en särskild mottaglighet för mystiken i det transsubstantiationsunder, den materialisering av det immateriella som försiggår i varje teaterföreställning.”[1]
Just förvandlingen av det immateriella till något materiellt är väl det mest unika med teaterhändelsen; emellertid behöver också det temporära, det flyktiga, elementet understrykas. Förvisso finns likheter och paralleller till andra konstarter som musik, konst och poesi, men just det här skapandet av det tillfälligt konkreta är teatern ensam om.
När det exempelvis rör sig om lyrik har min erfarenhet varit att den kommer som mest till sin rätt när den tas del av i ensamhet; alltså i den intimitet som uppstår mellan läsaren och texten, när dessa båda utgör sitt eget universum – ungefär ekvivalent med sättet som Kant en gång förklarade medvetandets transcendens på: det som existerar är texten för mig; texten i sig är omöjlig att få fatt på, men det är heller inte nödvändigt. Det är det som uppstår vid läsningen och i mötet med texten som är viktigt, och detta uppstår enklast och starkast i avskildhet. Det är som någon slags andlig gymnastik som bäst tycks kunna genomföras i en inre, privat idrottshall där yttre störningsmoment i form av andra träningsutövare och -besökare lyser med sin frånvaro.
Det är därför en smula paradoxalt att en av mina starkaste teaterupplevelser genom åren utgörs av Katarina Frostensons Traum. Jag såg den 1993 på dåvarande Sibyllan, Östermalm, i regi av Pia Forsgren och med Göran Graffman och Agneta Ekmanner i rollerna som Han och Hon. I mångt och mycket är texten till detta stycke ett enda långt poem; och precis som fallet är med Frostensons övriga texter är den inte speciellt lättillgänglig, och inte handlar den om så särskilt mycket heller för den delen. Likväl var jag tvungen, jo, så måste jag nog formulera det, att gå och se den här iscensättningen tre gånger, och vid varje tillfälle behöll den sin egenart, sin identitet, och tog ändå form, materialiserades, på aningen olika sätt; scenografin var sig lik, skådespelarna var sig lika, texten identisk, och oaktat allt detta…ingen föreställning var riktigt likadan som sin föregångare.
Katarina Frostenson, 1953-
En textrad som är viktig är när Han vänder sig mot publiken och i ett försök att återerinra sig en glömd händelse uttalar: ”Jag kände det som [paus] som [paus] som som…”[2] Som jag minns den här repliken var den att likna vid ett antal ganska djupa inandningar, till slut följt av en långsam, befriande utandning. Och mer än att bara vara en lek med ord erbjuder den faktiskt en ingång till transsubstantiationens mysterium: semantiskt sett är det ju en nonsensmening, ty vad innebär det egentligen att känna sig som som? Att vara som som? Men när repliken uttalas på scenen händer något besynnerligt som inte så lätt låter sig förklaras: mig tycks det som ett icke, på något förunderligt vis förvandlas till ett något; plötsligt och ganska oväntat så betyder det tidigare betydelselösa någonting: man omfattar detta undflyende som vanligtvis inte finns tillgängligt, detta skira och knappt synliga som kanske inte ens är förutom under just den korta stund som det kommer till liv på scenen. På analogt vis äger varje teaterföreställning rum: i samspelet mellan skådespelarna och publiken i teaterrummet, med texten, scenografin, ljussättningen och ljudet – alla de element som tillsammans samverkar för att i stunden skapa det förut icke-existerande, för att bli det varde som, oklart hur, likt en tillfällig dimrök expanderar över både scen och salong.
Möjligen är det just detta svårbeskrivna sätt att fungera på som gör teatern unik som konstart, och som har tillåtit den att gentemot både sina följare och utövare genom åren ha exekverat en sådan dragningskraft, en sådan förmåga till förtrollning. Eller med Agne Beijers egna ord: det finns ”ett hemligt fluidum inom teatern själv” som är orsak och grund till denna förhäxning.[3]
[1] Beijer, Agne ”Teatermuseet på Drottningholm” i Teaterhistoriska studier, Uppsala, 1940 s.51
[2] Frostenson, Katarina 2 skådespel, Stockholm, 1996 s.25 [min kursivering]
Min döda mammas röst finns inspelad på ett ljudband som finns på biblioteket. Jag kommer om natten och söker efter min mammas röst. Kanske minns jag inte hur den låter?
Från Highgate cemetery. Foto: Lena Nettelbladt
Inför Allhelgonahelgen 1—3/11, helgen då vi tänker på våra döda, passar det bra att inbjuda till att komma och lyssna på Alex Reynolds ljudkonstverk som finns i bibliotekets lokaler. Kom och ta på dig hörlurar och följ med på 10 minuters sökande efter mammas röst. Tobias Danielsson, bibliotekarie vid Musik- och teaterbiblioteket, berättar hur det var att vara med om tillblivelsen av ljudkonstverket:
Vi – ett konstverk
När Kerstin frågade mig om jag ville vara med i ett ljudkonstverk svarade jag bara ja utan någon större eftertanke. Kan väl vara kul, tänkte jag i några sekunder för att strax därpå återuppta räknandet av orkesterstämmor till Franz von Suppés ”Lätta kavalleriet”. Några veckor senare kom Kerstin återigen förbi mitt rum och hojtade: Nu börjar det! Öh, vad då, svarade jag svävande, skoningslöst uppväckt ur min katalogiseringskoma. Ja, ljudkonstverket du vet. Vi ska ju alla samlas uppe i Arenan (sammanträdesrummet) och få träffa konstnären, ropade hon och följde med mig i den illröda hissen upp till femte våningen där vårt bibliotek befinner sig.
Ljud från biblioteket
Konstnären ja – det var Alex*. En ung tjej från Spanien – eller var det England? – som verkade alldeles begeistrad över vår arbetsplats. Hon förklarade hur hon ville använda objekt och ljud från detta, vårt biblioteksrum, fyllt av så mycket musik, och därtill använda våra röster. Vi fick en text att titta över och som vi senare skulle spela in i EMS studio. Som första uppgift fick vi välja ut varsitt favoritobjekt – eller plats – från vår älskade låneexpedition. Vi valde alla ut våra artefakter och Alex verkade lika genuint intresserad av Vivaldis Ryom-förteckning som barnhörnan eller en feltryckt sovjetisk faksimil. Faktum var att vi alla blev överväldigade av hennes intresse för oss som yrkesmänniskor och hennes ödmjuka inställning kändes både ovant varm och ja, – otidsenlig.
Hålla kvar minnet av en älskad som gått förlorad
Några veckor senare hade vi våra ”recording sessions” på EMS – elektronmusikstudion. Det var första gången för mig. Jag hade läst texten högt för mig själv några gånger, både på svenska och engelska i bästa Jarl Kulle-manér men väl i glasburen förvandlades min röst av stundens allvar och lät snarare som en vallflickas. Jag blev dock lugnt lotsad genom texten av Alex och hennes ljudkollega och ju mer jag läste, desto mer greps jag av innehållet: En person, i något slags skepnad, kommer regelbundet in på biblioteket för att leta reda på sin mammas röst. Han/hon kämpar desperat för att hålla kvar minnet av en älskad som gått förlorad och möter till slut sig själv. Mina nerver och högtravande läsningsteknik gav snart vika för den helhet som utgjordes av texten och min egen röst. Så lämnade jag efter några timmar EMS, svettig och glad, märkbart uppfylld av en inre ro.
Elisabet, Lena, Tobias, Kerstin, Besa, Rikard, Anki
Hur skulle då detta konstverk se ut, eller låta? Det hade vi ingen aning om förrän vi på vernissagedagen fick konstverket demonstrerat av Alex. Den nyfödde skapelsen gavs namnet Elisabet, Lena, Tobias, Kerstin, Besa, Rikard, Anki. För varje person finns det en inspelning som tillsammans med en regissörs instruktioner och Alex ljud- och musikstycken utgör en helhet. Det slutgiltiga resultatet förbluffade oss alla. Genast ville vi lyssna på varandras inläsningar för att uppleva konstverket i alla dess skepnader. Att lyssna på sin egen inläsning känns dock inte så fruktbart; detta är ju ett kollektivt konstverk berättad med våra röster, var och en drabbande på sitt unika sätt och som bygger på att det finns en relation till en annan människa. Vi känner oss stolta över att vara en del av ett konstverk och bjuder härmed in dig till Musik- och Teaterbiblioteket för att uppleva oss. Tack Alex, för din skapelse!
Besa Spahiu, Ann-Christine Olsson, Kerstin Carpvik, Alex Reynolds, Lena Nettelbladt, Elisabet Andersson, Tobias Danielsson. Saknas på bilden gör Rikard Larsson. Foto: Marina Demina
*Alex Reynolds heter vår konstnär och hon har både spanska och brittiska rötter.
