Författararkiv: Marina Demina

Gubben i lådan

Postat den av

Jag tänkte stämma upp en ’sång till rariteten’ och bjuder därför på en visa om vad som ibland kan hända efter att ett tonsättararkiv upptäckts på en vind i Gamla Stan, ropats ut på auktion, landat i Musik- och teaterbibliotekets samlingar i en läckert rutten amerikakoffert, sorterats, förtecknats för att sedan glömmas bort…

Wilhelm Harteveld

Wilhelm Harteveld (1859-1927)

Det är inte så många som har hört talas om Wilhelm Harteveld (1859-1927), en svensk kompositör som var verksam i Ryssland runt förra sekelskiftet. Ett av hans operamanuskript dök för länge sedan upp på Stockholms Auktionsverk och försvann därefter till en privat köpare.  Dock lade biblioteket vantarna på en hel låda av Hartevelds papper för några år sedan. Jag öppnade den, smått nyfiken, och läste titeln på det överst liggande klaverutdraget: Eugen Onegin : 25 år senare…

Jag var förlorad och såld ’med inkråm’, som ryssarna säger.

Det ryker fortfarande från denna samling som verkar leva sitt eget liv och även röra till i andras, med undertecknad vid rodret, förstås. Varje år blir jag lite febrig inför arkivbildarens födelse- eller dödsdag; det är då han finner lämpligast att påminna om sin existens antingen genom en ny uppgift eller en oväntad kontakt. Gubben kan också bli svartsjuk när jag plötsligt engagerar mig lika eldigt i något annat ämne och bestämmer mig för att ’Wilhelm nu får vila lite grann’. Jag kan nästan se honom sitta och röka nervöst i ett hörn, varefter han slänger fimpen och trollar fram, låt oss säga, en rysk dokumentär från 1918 där man får se honom livs levande i sällskap med Lenins förste minister Lunatjarskij, eller en hälsning från barnbarnsbarnet i Moskva som söker upp mig för att visa sin mormors fotoalbum (mormodern visade sig vara Hartevelds dotter vars mor han hade övergivit i unga år och som jag nästan tappat allt hopp om att komma på spåret ens vad gällde namnet).  För att inte nämna att Hartevelds koffert valde att uppenbara sig – efter många decennier på vinden – strax före ägarens 150-årsdag och vid en tidpunkt då just jag, genom ödets makt, var på plats här i bibliotekets raritetsavdelning som en stalledräng, redo att ge en björnkram till detta svenska kulturarvsgodis i kyrilliska kläder.

Här några anteckningar från min Harte-dagbok (som jag egentligen aldrig fört, men jag låtsas nu som att jag har en sådan):

Biblioteket köpte Hartevelds arkiv i december 2008 och jag sorterade, kapslade in och förtecknade det, men jag ville arbeta mer med materialet: dels för att presentera detta nyförvärv på ett värdigt sätt, dels för att den bråkiga samlingen andades ett så ytterst ovanligt öde att det kändes brottsligt att inte gräva vidare.

Uppgifterna om Hartevelds nästan fyrtio ryska år saknades totalt i musiklitteraturen med undantag för en liten artikel i Sohlmans musiklexikon som, vilket jag strax kom att förstå, byggde på hans egna utsagor vilka, som jag sedermera kommit att erfara otaliga gånger, var de minst pålitliga källorna av alla. Fältet jag gav mig in på visade sig vara ett minfält: det kända falsifikatet ”Marcia Carolus Rex” tycktes vara kulmen på kompositörens genom åren utarbetade och mycket egenartade överlevnadsstrategi.

I april 2009, lagom till 150-årsjubileet, uppmärksammade jag lådan för första gången i bibliotekets tidigare online-serie Månadens raritet.

Jag viftade med det första viktiga fyndet: kompositörens avskrift av napoleontruppernas anfallssignal. Det var den fanfar som han hittade i franska arkiv och använde i sin musik till dramat 1812 varefter han, utan att blinka, stoppade in den i den ’äkta’ karolinska marschen ’upphittad i Poltava’.

Sedan dess har jag inte lidit någon brist på meningsfull fritid och utgrävningarna började på allvar. Ryska arkiv sonderades, till en början på distans, fast jag insåg mycket snart att det skulle bli tufft utan insiderinsatser. Det behövdes helt enkelt en spion!  Som på beställning fick jag kontakt med en Moskva-forskare och inbiten arkivråtta som höll på med att ge ut brev och dokument av den store ryske dirigenten Vassilij Safonov – en samtida med Harteveld. Bingo! Forskaren råkade vända sig till mig angående ett material rörande Safonovs konserter i Sverige.  Jag bidrog med råge. Efter ett femhundratusende tack var det dags att smida medan järnet var varmt: jag nämnde i förbigående mitt ’nuvarande forskningsobjekt’ och rekryteringen var klar. Vi hade turen att hitta ett brev från ’min’ Harteveld till ’hans’ Safonov och det öppnade vägen för denne person att beställa fram alla Harteveld-dokument utan kilovisa förklaringar och intyg om syfte. Den ryske partisanen började skriva av breven i smyg och levererade dem till mig. Han nosade efter Wilhelm Napoleonovitjs kvarlåtenskap i alla arkiv som kom i hans väg, och när jag kom till Moskva ett år senare, tack vare ett bidrag från Tobias Norlind-stiftelsen, kunde jag ägna mig åt studier av notautografer, litteratur och periodika, vilket var mycket mindre problematiskt.

Detta arbete resulterade 2009 i ”Glimtar ur Wilhelms Hartevelds liv återspeglade i hans arkiv i Statens musikbibliotek”. Jag ville så gärna visa vilken raritet den här Wilhelm Julius Napoleon var och den som vill kan ta del av detta här.

Partituret (autograf) till ”Kärlekens triumfsång”.

Partituret (autograf) till ”Kärlekens triumfsång”.

Glimtarna gjorde sitt jobb. En av de första som ringde strax efter publiceringen var en svensk dirigent vid namnet Kristoffer Wåhlander. Han blev eld och lågor över att få se partituret till operan Kärlekens triumfsång (1895) och att eventuellt få framföra någonting ur den. Dock fanns partituret inte hos oss, vi missade det ju 2007 och jag gick förstås och smågrubblade över hur man skulle kunna få det till samlingen. Vi visste vem som ägde det: personen i fråga besökte biblioteket för att titta på lådan strax efter köpet; han berättade då att det var han som i sin tur hade köpt partituret och även hade varit en av spekulanterna på lådan. Dirigenten Wåhlander fick tips om mannen från ’en anonym källa’, det vill säga från mig, tog kontakt och blev bjuden på besök.  Med sig hade han en present – en snygg färgutskrift av min artikel. Vinsten från den konspirationsverksamheten överträffade all förväntan: mannen läste min artikel, blev överlycklig och överlämnade partituret till biblioteket, Wåhlander fick kopior till ett Intermezzo med operans ledmotiv och spelade det sedan på en konsert med Lundalands filharmoniska orkester. Han gav även ut en DVD och skickade ett exemplar till oss.

Ok, musiken var faktiskt inget vidare. Jag har förstått varför det lämnades en elak ’rättelse’ på en affisch efter föreställningar av Kärlekens triumfsång i Sankt-Petersburg 1907 – ’Dilletantismens triumfsång’… Harteveld var en evig  abiturient inom den akademiska musikkonsten, men en så festlig sådan, och man fick ju faktiskt höra ett verk av en Raritet!

Affisch till ”Kärlekens triumfsång” inför föreställningar i Irkutsk 1902.

Affisch till ”Kärlekens triumfsång” inför föreställningar i Irkutsk 1902.

Lådan däremot fortsatte att fyllas på. En dag fick jag ett brev från Kärstin Karlgren, ett barnbarn till 1920-talets DN:s redaktör Anton Karlgren. Inspirerad av min artikel skickade hon en kopia av ett brev till Harteveld från Rasputin (ja, självaste hemske Grigorij!). Karlgren fick den från tonsättaren som tack för att han lät publicera Hartevelds självbiografiska noveller i DN:s söndagsbilaga. Historien om Hartes möte med Rasputin kände jag till: den finns sedan tidigare i hans bok Svart och rött : sorglustiga historier om det gamla och nya Ryssland (Stockholm, 1925). Även brevet hade publicerats i DN (frågan om dess äkthet kvarstår). Men jag satt på en uppgift om en annan gåva till samme man vilken barnbarnet inte visste om – den berömda serpentstämman ’från Poltava 1707’, ett fragment av ”Marcia Carolus Rex” i original – Hartevelds hantverk, med andra ord. Kärstin hittade den, inramad och fin, kom med den till biblioteket och berättade att hela familjen var med på att i framtiden donera den till vårt arkiv.

En annan gripande historia: När benen i Moskvas och S:t Petersburgs arkiv var färdiggnagda började mina tankar allt oftare svänga mot Kiev där vår hjälte bodde ett tag i slutet på 1800-talet och då verkade som direktör för ett amatörmusiksällskap. Varför, tänkte jag, har jag ingen farbror i Kiev, så som Misha Berlioz i Mästaren och Margarita har? Den boken är skum, det vet man, otursbringande. Jag läste den på tåget hem. Morgonen därpå fanns det en färdig farbror från Kiev i min mejlbox. ”Så mycken lycka drömde jag inte om!”, – ur hjärtat jublade den fula ankungen… Se det här mejlet i sin helhet och njut av det som jag gjorde då!

Bästa Marina,

Jag har med stort nöje och intresse läst din utmärkta artikel om Wilhelm Harteveld. Efter att i förrgår ha träffat på den för mig nya uppgiften att Kievs operahus invigdes med en kantat av Harteveld sökte jag på internet för att få uppgiften verifierad. Hittade då din fylliga redogörelse, vilket var mycket mer än jag kunnat vänta mig. Jag kände till Harteveld från tidigare, men inte att han hade så stark koppling till nuvarande Ukraina.

Jag har mitt kontor (på Sveriges ambassad i Kiev) tre minuters promenad från aktuellt operahus och besöker det ofta, både privat och i tjänsten. Du skriver i artikeln att det vore intressant att forska vidare i Hartevelds Kiev-tid och din artikel har också väckt min nyfikenhet. Jag kan inte avge några löften, men skulle gärna i den mån jag kan, medverka till detta. Om du vill kan jag kontakta operachefen/arkivet för att höra om de har något material kring kantaten ”Kiev” bevarat. Kanske man därefter kunde undersöka möjligheterna för att få något stycke av tonsättaren framfört här, varför inte i kombination med ett föredrag (av dig) om Harteveld eller liknande. Ambassaden kanske skulle kunna delsponsra (t.ex. flygbiljett) för ett sådant ändamål. Det vore roligt att höra dina synpunkter på ovanstående.

Jag har ytterligare två frågor:

1. Hur bedömer du den musikaliska kvalitén på Hartevelds mer seriösa verk? Håller de för ett framförande idag, annat än som kuriosa? Antar att det inte finns någon inspelning att lyssna till, annat än kedjefångarnas marsch och naturligtvis Carolus Rex (som ju faktiskt är ypperlig musik).

2. Hur kom Hartevelds låda till Statens musikbibliotek? Vem var den tidigare ägaren?

Med vänlig hälsning,
Christian Kamill, ambassadråd
Sveriges ambassad i Kiev

Oturen yttrade sig i, om vi ska tillbaka till vidskepligheterna, att någon föredrags-konsert-bankett på ambassaden aldrig blev av eftersom ambassadrådet Kamill flyttades till Stockholm ganska strax därpå, men jag hann i alla fall med att belöna honom med en lista på nio punkter. Han tog kontakt med alla ställen jag behövde kolla upp och rapporterade resultaten i ord och bild på den högsta diplomatiska nivå.

Hartevelds återtåg till Ryssland skedde minsann ganska parallellt med infosmugglingen därifrån. Att väcka intresse för honom där borta borde ju öppna vägar till mer material, var min tanke. Han fick därför åka med till en IAML-konferens i Moskva 2010 i form av en jätteposter. Jag publicerade en artikel på en rysk musikhistorisk onlinekonferens och i en tidskrift varefter jag fick flera intressanta brev och kontakter. Men den största utdelningen kom 2012: de ryska arkiven fick ögonen på honom och började digitalisera hans manuskript! Först kom musiken till dramat 1812 ut i samband med firandet av 200-årsdagen av segern över Napoleons armé. Och sedan kom mer och mer av bara farten. Hans bok om de sibiriska lösdrivarna, straffångarna och deras sånger (1911) kom ut i faksimil 2011, men den ökande materialtillgängligheten kunde ändå inte bromsa min dårskap och jag slösade glatt bort hundra dollar på originalutgåvan från 1911 och ytterligare ett par hundra rubel på ett reklamvykort från 1908 – med hans porträtt och noter av den i fängelset upptecknade ”Kedjefångarnas marsch”.

Vykortet med

Vykortet med ”kedjefångarnas marsch”

Wilhelm Hartevelds oroliga själ vill inte finna frid och inte min heller. Kanske ska jag skriva en bok om honom när jag blir gammal. Ännu bättre vore det med en film, tänkte jag en gång och i samma stund blev jag bergssäker: det ska bli en film, det är bara att vänta, signalen är sänd. Tro det eller ej, några dagar senare fick jag ett mejl från en bekant rysk journalist från S:t Petersburg som berättade ’en kul grej’: en svensk kollega som håller på med dokumentärfilm hade hört talas höra om Harte och fastnat för honom rejält…

Jag ska gå och torka damm från arkivkartongerna, för säkerhets skull.

Recuerdos de Castilla: en autograf av Glinka

Postat den av

Att upptäcka en ny, tidigare förbisedd autograf ger mycket glädje och väcker ens lust att återvända till en komposition man får en sådan stilig påminnelse om. Man lyssnar, läser, tänker, gräver ner sig i ett arkiv och plötsligt löser man en gammal klurig gåta.

Just så här gick det till när jag förra året fick syn på ett notblad som gömde sig bland breven i Nissen-Salomans autografalbum i Musik- och teaterbibliotekets brevsamling. Det visade sig vara Michail Glinkas (1804-1857) egenhändiga skiss till den första versionen av Souvenir d’une nuit d’été à Madrid, hans andra så kallade spanska ouvertyr. Manuskriptet var katalogiserat som ett brev från Glinka till en okänd adressat. Kortet dubblerades inte i notkatalogen och därmed blev noten lagom svårupptäckt.

Recuerdos de Castilla/ Souvenir d’une nuit d’été à Madrid / Ouverture Espagnole №2.

Detta orkesterstycke tillkom efter Glinkas spanienresa i mitten av 1840-talet. Den första versionen, Recuerdos de Castilla, ett potpurri över spanska folksånger, var komponerad i Warszawa sommaren 1848 och spelades där av ståthållaren greve Paskevichs orkester. Kompositören var inte helt nöjd med verket och efter premiärframförandet i Petersburg 1850 tog han in det för omarbetning. En ny, reviderad version, blev klar 1851, och det är den man har spelat sedan 1852 och som blev publicerat under titeln Souvenir d’une nuit d’été à Madrid. Ouverture Espagnole №2.

Souvenir d’une nuit d’été a Madrid

Glinkas originalmanuskript av partituret har inte bevarats. Två handskrivna auktoriserade kopior av den reviderade versionen (1851) finns i arkiv i S:t Peterburg och ytterligare en i Paris. En kopia av partitur och stämmor till Recuerdos de Castilla från 1848 upptäcktes i Ryssland i mitten av 1900-talet och publicerades för första gången i Glinkas Samlade verk 1956. Den kopian förvaras nu i Glinkamuseet i Moskva. Värdet av vårt återupptäckta fragment består i att det är den enda autografen som finns bevarad och som således kommer att behöva beaktas i framtida forskning och publikationer. Manuskriptet bekräftar dateringen av verket, vidgar fältet för studier av kompositörens umgängelsekrets. En rad upptäckta diskrepanser i instrumenteringen gentemot de två tidigare kända versioner kan öka kunskapen om Glinkas skapandeprocess.

Autografen består av ett ark med 12 notsystem av formatet 34×26,5 cm. Arket är vikt på mitten och inklistrat över ett albumblad mot rectosidans tomma parti. Den ifyllda delen innehåller ouvertyrens ursprungliga titel Recuerdos de Castilla samt plats och tid: Warszawa, 19/7 juli 1848. På titelbladets versosida står undertiteln Pot-pourri, ouvertyrens fem första takter i orkesterpartitur med alla instrument utskrivna och Glinkas underskrift. Sidan är markerad ’79.’ i övre högra hörnet vilket är en löpande numrering av autograferna i albumet; den är senare tillagd av annan hand. Glinkas egen paginering (1) finns i det motsatta hörnet.

Att säkerställa proveniensen djupare än till de senaste ägarna förefaller i skrivande stund omöjligt. Albumet tillhörde det berömda paret Henriette Nissen Saloman (1819-1879) och Siegfried Saloman (1816-1899).  Det är osäkert när det kom till biblioteket eftersom det saknar accessionsnummer. Eventuellt kan detta ha skett antingen på 1960-talet, när både biblioteket och musikmuseet fick Daniel Fryklunds stora samling som bland annat innehöll en stor mängd brev och andra papper med ursprung från familjen Salomans arkiv, eller ännu tidigare, i slutet av 1800-talet i samband med S. Salomans donation till MAB.

Volymen innehåller 94 dokument, huvudsakligen brev och kort från dåtidens kända svenska och utländska musikpersonligheter, så som Berlioz, Meyerbeer, Liszt, Sjögren, Norman, Lind, Netzell, med flera. Glinkas autograf är det enda notmanuskriptet i denna samling. Albumet lämnar ett intryck av ett ’opus post’: det fylldes inte i efter mottagande utan senare och då utan hänsyn till kronologin. Troligen sammanställdes det av S. Saloman: listan över autografer i albumet är skriven med hans piktur och man vet att han höll på att ordna sin makas arkiv efter hennes bortgång och dessutom gav han ut hennes sångskola L’étude du chant (1881).

Det finns inga belägg för att makarna Saloman kände eller ens träffade den ryske kompositören. Varken Henriettes dagbok, som finns i bibliotekets  samlingar, eller Glinkas tryckta memoarer och korrespondens innehåller uppgifter om en eventuell bekantskap, även om det rent teoretiskt inte vore helt omöjligt. Henriette turnerade i Europa på 1850-talet och Glinka vistades oftast utomlands under dessa år, han dog i Berlin 1856.  Även i Petersburgs musikliv var H. Nissen ett välkänt namn, men hennes karriär tog fart i Ryssland på allvar först efter Glinkas död. Hon flyttade dit med sin man 1860 och 1862 blev hon professor i sång vid det första ryska musikkonservatoriet grundat av Anton Rubinstein. Förmodligen kom manuskriptet i parets ägo via en tredje part: flera brev i albumet är från personer som även tillhört Glinkas vänskapskrets.

Den okända sången Punto moruno

Den andra spanska ouvertyren bygger på fyra folkmelodier: en jota, två seguedillas manchegas och ytterligare en, av Glinka betecknad i partituret som Punto moruno.

”Parto secondo” ur M. Balakirevs arrangenmang för piano, 4h (IMSLP)

Den sistnämnda melodin har hittills inte attribuerats. Den återfinns inte i kompositörens häfte med sånguppteckningar som han gjorde i Spanien och har inte heller nämnts i reseskildringen där han, till exempel, berättar om sina möten med en mulkusk som sjöng de båda segidilljorna för honom. Ett antagande som fått fäste i den ryska ’glinkianan’ är att Punto moruno skulle vara en äldre och mindre känd morisk melodi som han kanske fått höra på teater någon gång. Till ryska översattes titeln till ”en morisk sång” och denna sång brukar komma på tal när man citerar Glinkas upplevelser av andalusisk folklore: ”dessa melodier är rentav arabiska”. En del forskare har påtalat dess utpräglat instrumentala karaktär och att den därför kunde vara nykomponerad. Man har varit överens om att melodin inte använts i konstmusiken varken före eller efter Glinka.

Med utgångspunkten att användandet av en okänd melodi rimmar dåligt med Glinkas arbetssätt i övrigt, liksom att frånvaron av någon uppteckning i häftet snarare kan tyda på att melodin då var så pass känd att Glinka faktiskt enkelt kunde minnas den efter sina två år i Spanien, gjorde jag ett försök att spåra Punto moruno med Musikverkets ovärderliga samlingar av äldre sångböcker till hands. Mitt envisa bläddrande i antologierna belönades till slut med följande exempel i boken Cancionero (Madrid, 1943):

El paño moruno 

En förlaga till Glinkas Punto moruno visade sig vara en gammal folkmelodi från regionerna  Murcia och Andalusien (där kompositören turistade under en längre tid), även känd som El paño moruno – Den moriska sjalen (The moorish cloth): ”En vacker sjal i affären, befläckad dock och kommer att gå för ett lägre pris, Ay!” En sorglig historia med tydlig metaforisk innebörd.

Efter den upptäckten började även de övriga bitarna falla på plats. Sången finns med i flera tryckta 1800-talsutgåvor, såsom J. Inzengas Ecos d’Espana (1874) och I. Hernandes Flores de Espana (1883). I D. Lazaro Nunes-Robres La Música del Pueblo/Colleccion de Cantos Espanoles i arrangemang för piano solo (1866, 1873) hittade jag två kompositioner, El paño moruno och El punto de la Habana, vilkas otvivelaktiga släktskap blev en behövlig ledtråd till Punto moruno-gåtan.

Det syns tydligt i de här trycken hur sångerna successivt flätades samman i en tradition präglad av komplicerade ömsesidiga inflytanden av indiska, arabiska, afrikanska och spanska element. El punto de la Habana – ett slags durversion av El paño morunos melodi – var faktiskt upptecknad av Glinka i Spanien, men med El paños text!  Han fick säkerligen höra olika varianter av visan men lade på minnet och återskapade i sin ouvertyr just den framträdande mittendelen av El paño moruno med en utvikning i parallelldurtonarten. Inte heller använde han de andra melodierna i Souvenir d’une nuit d’été à Madrid i sin helhet – allt i enighet med idén om att det är reminiscenser från den spanska sommarnatten.

Ordet punto syftar här egentligen på flamencons gitarrspelteknik även kallad punteado (en sorts fingerspelskomp). På 1800-talet blev det vanligt att man ackompanjerade den urgamla andalusiska melodin El paño moruno på gitarr ’a la Habana’, d.v.s. i kubansk stil. En spansk klassisk gitarrist och tonsättare, Julián Arcas (1832-1882), framförde variationer av den här sången för sologitarr i punteadotekniken på sina konserter runt om i Spanien på 1850-talet. Denna komposition med titeln El punto de la Habana y sobre ella fantaseó de la melodia de El Paño kom senare även i tryck.

Fantasia sobre el pano…

El paño moruno inspirerade inte bara Glinka. Den hörs, till exempel, i finalen av E. Lalos Symphonie espagnole (1874), men det mest kända exemplet är förstås Manuel de Fallas version för röst och piano från hans Siete canciones populares españolas (1914). De Falla använde även samma melodi i en av folkscenerna i sin opera La vida breve (1913), och som elev till Felipe Pedrell kände han väl till materialet han arbetade med.

Dock verkade en samtida kollega till honom bara ett decennium senare inte göra det. Den spansk-kubanske tonsättaren och pianisten Joaquin Nin (1879-1949) bjöd 1923 på en Paño Murciano (i 20 Cantos populares españoles pour voix et piano). Under den titeln tonsatte han texten Diga usted, segnor platero (en skämtsam kärleksvisa som emellanåt brukade sjungas till melodin Punto de la Habana) med en melodisk sammanslagning av både El paño moruno och Punto de la Habana. ”Vi vet inte vad man här menar med ordet paño eller om den kommer från sång eller dans,” – infogade han i en liten kommentar, – ”förmodligen blev ordet kvar från någon av de äldsta textversionerna av den här låten, men det är mycket osäkert; och att försöka översätta det är svårt, om än inte omöjligt…”

Det är i så fall föga förvånande att melodin fick en så egendomlig titel av en ryss på en musiketnografisk upptäcktresa. Antagligen hann Glinka aldrig fördjupa sig så pass mycket i den sydspanska folklorens spetsfundigheter för att lära sig att kunna skilja på paño och punto. En av visorna, Las habas verdes (Gröna bönor), stavade han fonetiskt Las avas verdes i sitt uppteckningshäfte. En morisk sjal fick bli en morisk sång: ett litet fel som ledde forskarna något vilse i avgörandet av visans ursprung.