Musik och jämställdhet

Postat den av

Följande text är det sista i en serie av tre gästinlägg skrivna av Filip Hiltmann från Musikverkets ungdomsråd. Till vardags studerar Filip medie- och kommunikationsvetenskap samt skriver musikrelaterade texter på Festivalrykten.se.

80 % män och 20 % kvinnor

När jag förra året studerade musikvetenskap skedde delar av undervisningen i ett bibliotek. Mellan musikböckerna stod små statyer av huvuden på bekanta kompositörer. Haydn, Mozart, Wagner & Beethoven – ja, de flesta var där. Vad som dock slog mig var att alla var män, inte ett enda kvinnohuvud blickade ut i biblioteket.

Igår var det internationella kvinnodagen, en dag som är till för att uppmärksamma ojämlikhet och kvinnors situation över hela världen. En av de branscher som behöver uppmärksammas är musikbranschen, som ofta beskrivs som en så kallad 80/20-bransch. Alltså en bransch som innehåller 80 % män och 20 % kvinnor. Det gäller inte bara artister utan även de som sliter bakom kulisserna i diverse olika musikbranschrelaterade yrken. Kursboken som användes under större delen av första halvan av min utbildning gjorde ett ärligt försök att förändra. Genom att i varje kapitel försöka uppmärksamma även kvinnliga kompositörer som varit inflytelserika på sina respektive områden gav kursboken upprättelse till flera kvinnliga kompositörer som annars inte skulle ha uppmärksammats. Jag är dock ganska säker på att den kursboken var en av få kursböcker som har applicerat ett jämställdhetsperspektiv på musikhistorien utan att närma sig revisionism. Det tycker jag är synd.

Könsfördelningen

Att förändra det som har varit är svårt. Det går inte att retroaktivt få fler kvinnor att komponera, men det går att aktivt uppmuntra kvinnor att ta plats på kulturscenen. I samband med att den berömda brittiska musikfestivalen Reading/Leeds Festival offentliggjorde sin affisch med årets akter publicerade musikbloggen Crack In The Road en bild som visade en annan sida av festivalen. Musikbloggen plockade bort samtliga akter som inte innehöll någon kvinna och kvar fanns då bara ynka nio akter. Det är väldigt fjuttigt för vad som ska vara tre heldagar av musikfestival.

Affischen till Reading/Leeds Festival

Affischen till Reading/Leeds Festival

Musik handlar inte om kön utan om uttryck, men när endast nio akter med kvinnor får spela på en tredagarsfestival är det något som är tokigt. Problemet ligger i min mening inte hos de som bokar akterna själva utan är mer strukturellt. Kvinnor släpps inte fram, något som tyvärr inte är unikt för musikbranschen. En kraft som försöker motarbeta den skeva könsfördelningen i dagens musikklimat är Popkollo, som på sin hemsida skriver att de startade ”med utgångspunkt i att det är betydligt vanligare bland killar än tjejer att spela musik och höras och synas i musiksammanhang.” För att förändra detta anordnar de kollon dit unga får åka och kravlöst skapa musik för att utveckla en identitet som musiker och artist. Ett annat projekt i samma fåra är Women In Jazz Project som arbetar för att synliggöra kvinnliga jazzmusiker. Projektet är internationellt och har bland annat fått stöd av Musikverket. Initiativ som dessa är en god start till ett bättre och mer jämlikt musikliv.

Vad det i slutändan handlar om är att alla ska kunna få chansen att skapa på lika möjligheter och inte dömas utav könstillhörighet. Min förhoppning är att musikvetenskapsstudenter i framtiden får tittas på av både kvinnliga och manliga kompositörer i biblioteket. Det skulle gynna alla.

/Filip Hiltmann

Musik och myter

Postat den av

Följande text är den andra i en serie av tre gästinlägg skrivna av Filip Hiltmann från Musikverkets ungdomsråd. Till vardags studerar Filip medie- och kommunikationsvetenskap samt skriver musikrelaterade texter på Festivalrykten.se.

Myten om Orfeus och Eurydike

Grekiska myter har varit ett ständigt återkommande tema inom konsten. Allt från statyer till rockoperor har baserats på gamla myter, med både stor och liten variation från den ursprungliga myten. En av de mer välkända myterna är den om Orfeus och Eurydike, vilkas olyckliga öde har behandlats åtskilliga gånger inom både konst och populärkultur. Orfeus ska enligt myten ha spelat så vackert på sin lyra att både människa och natur stannade upp för att lyssna. När hans äkta maka Eurydike dör efter att ha blivit biten av en orm vandrar Orfeus runt i dödsriket och spelar för att få utlopp för sin sorg. Till slut lyckas han charma dödsrikets härskare Hades, som lovar att göra Eurydike till den hittills enda människan som fått återvända från de döda. Men det ska ske på ett villkor: på vägen när de gemensamt återvänder till den vanliga världen får han inte se på eller tala med henne. Givetvis vänder sig Orfeus om, och förlorar därmed sin andra hälft för evigt.

Orphée ramenant Eurydice des enfers. - Oljemålning av Jean-Baptiste-Camille Corot (1861)

Orphée ramenant Eurydice des enfers. – Oljemålning av Jean-Baptiste-Camille Corot (1861)

1762 sattes myten upp som opera på Burgtheater i Wien av Christoph Willibald Gluck. Detta var inte första gången myten figurerade i operavärlden, men det är den mest kända och även den första så kallade reformoperan där fokus inte längre låg på sångprestationer som i opera serian, utan mer på det dramatiska uttrycket. Den musikaliska höjdpunkten sker, enligt undertecknad, i och med framförandet av den kända och omåttligt vackra arian J’ai perdu mon Eurydice. Operans libretto skiljer sig från originalmyten och då främst på slutet. Publiken ansågs inte redo för ett så sorgligt slut vilket resulterade i att slutet korrigerades till ett lyckligt sådant.

Orfeus och Eurydike i samtiden

Skivomslaget till Arcade Fires Reflektor

Skivomslaget till Arcade Fires Reflektor

Ett modernt exempel där samma myt använts som inspiration, dock inte med ett lyckligt slut, finns på den kanadensiska indieorkestern Arcade Fires senaste album Reflektor. Albumomslaget pryds av den franske skulptörens Auguste Rodins tolkning av myten i vad som ser ut att vara ett ödsligt rymdlandskap. Musikaliskt har gruppen dels inspirerats av haitisk folkmusik men även av dansant disco i och med samarbetet med James Murphy (tidigare frontman i LCD Soundsystem vilka spelade discoinfluerad punk). Två spår är direkt döpta efter myten, Awful Sound (Oh Eurydice) och It’s Never Over (Oh Orpheus), och båda har ett textmaterial som indirekt behandlar den tragiska berättelsen. Textvideon till det fantastiska spåret Afterlife har en mer visuell koppling till myten i och med dess användande av klipp från en brasiliansk film som även den är baserad på myten, Orfeu Negro från 1959. Videon har med tiden vuxit och blivit en av mina absoluta favoriter – ett perfekt exempel på hur gammalt material går att göra hippt och modernt.

För mig är det fascinerande hur samma berättelse kan ligga till grund för så många olika typer av verk. Olycklig kärlek är ett universellt ämne som alltid kommer att vara aktuellt att behandla för konsten. Att så många olika konstnärer influerats och tolkat myten påvisar bara hur bra den är, att den trots sin ålder kan omtolkas till en popskiva. Det ska bli ett nöje att se hur samma myt kan komma att omtolkas i andra sammanhang i framtiden, oavsett om det blir som experimentell ljudkonst eller kanske som kortfilm.

/Filip Hiltmann

Länkar:

Arcade Fire

J’ai perdu mon Eurydice

 

Musikaliska samarbeten

Postat den av

Följande text är den första i en serie av tre gästinlägg skrivna av Filip Hiltmann från Musikverkets ungdomsråd. Till vardags studerar Filip medie- och kommunikationsvetenskap samt skriver musikrelaterade texter på Festivalrykten.se.

Musikaliska samarbeten

Musiken har genom historien präglats utav många spännande samarbeten. Två tillsynes olika artisters konstnärliga universum kolliderar i syfte av att skapa något nytt. Vissa har fungerat bra, och andra har inte fungerat alls. Oavsett resultat så har jag alltid funnit skapandeprocessen spännande, när det inte längre är ens personliga skapande som är i fokus, utan när man även måste ta hänsyn till sina samarbetspartners tankar och idéer. Resultaten kan både bli succéer och floppar.

McCartney och hiphop

Det senaste, och ett av musikvärldens just nu kanske mest omtalade samarbeten, är det mellan hiphoparen Kanye West och Beatleslegenden Paul McCartney. Samarbetet har hittills resulterat i två hyllade spår, och i förra veckan meddelade West att hans uppföljare till förra albumet Yeezus delvis skulle vara producerad av McCartney. Det första spåret från samarbetet släpptes på nyårsafton förra året och fick titeln Only One. Låten är en hyllning till Kanye Wests dotter North, sjungen ur hans bortgångna mors perspektiv. Det var dock inte låten i sig som skapade den största kontroversen utan det var samarbetet. Många av Kanye Wests fans påstod sig inte veta vem Paul Mccartney var i en serie tweets på Twitter, och jag tror säkerligen att det var många McCartneyiter som inte hade någon aning vem Kanye West var heller. Deras respektive karriärer låg helt enkelt för långt ifrån varandra för att fansen skulle veta vilka de båda var. Deras respektive publikers åsikter till trots så är det fantastiskt att få ta del av två så olika artisters gemensamma skapande. Två musikaliska ledargestalter ur två helt skilda generationer får möjlighet att skapa tillsammans, det är onekligen spännande.

Kanye West och Paul McCartney

Kanye West och Paul McCartney

Psykedelisk rock och heavy metal

Lou Reed

Lou Reed

Ett annat mycket omtalat samarbete är det mellan rockikonen Lou Reed och metalbandet Metallica. Efter att ha spelat tillsammans under Rock and Roll Hall of Fames 25-års jubileum, ett tillfälle då många udda samarbeten skedde, bestämde sig Reed och Metallica för att släppa en officiell skiva tillsammans – till musikvärldens stora förvåning. Resultatet av detta samarbete blev skivan LuLu, en skiva som konceptuellt bygger på två pjäser skrivna utav den tyske dramatikern Frank Wedekind. Albumet mottogs väldigt skeptiskt av både kritiker och fans. Deras artistiska världar kunde inte beblandas för att skapa något nytt, utan det låter istället mer som att båda gör sin grej utan att tänka på att den andre är inblandad. Lite som om de hade gjort varsin skiva och sedan slått ihop dem. Trots den negativa kritiken försvarade Reed verket och sa att det var till för folk som var bildade. En något elitistisk förklaring av den annars rätt buttre Reed kanske, men den väcker också frågor. Var det ett sätt att försöka rättfärdiga att skivan blev så dålig, eller är LuLu helt enkelt för futuristisk för dagens musiklyssnare och kan istället bli kultförklarad i framtiden? Oavsett hur verket kommer att mottas i framtiden så kommer Lou Reed inte att få uppleva det då han mycket tragiskt gick bort den 27 oktober 2013.

Sunn O))) och Scott Walker

Det tredje och sista exemplet på spännande samarbeten är det mellan dronemetal-bandet Sunn O))) och den forne Walker Brothers-sångaren Scott Walker. På pappret hade detta samarbete kunnat sluta upp ungefär som LuLu, men den som har koll på Walker vet att han sedan mitten av 80-talet har utforskat mörkare ljudlandskap (jag tänker främst på fantastiskt ondskefulla Tilt från 1994). Hans karriär har till exempel beskrivits som om Andy Williams skulle återuppfinna sig själv som Karl-Heinz Stockhausen. På Soused får Walker använda hela sitt sångregister ovanpå Sunn O)))s karga texturer. Det är inte ett verk för alla, men både Walker och Sunn O))) samt deras respektive fans känner sig nog nöjda med samarbetet. Deras musikaliska världar kolliderade, och skapade något nytt.

Sunn O))

Konsertbild (San Fransisco, 2007) på Sunn O))

Samarbeten med svensk anknytning

En av Musikverkets främsta uppgifter är att främja samarbeten som de tidigare nämnda. Kanske inte med artister av samma kaliber, men andra som annars inte skulle ha fått chansen att göra ett samarbete. Jag tänker till exempel på Kwaii där svenska hiphopare mötte sydafrikanska i ett unikt samarbete, eller  Svenska kulturkollektivet Femtastic som mötte holländska hiphopkollektivet Dam Dutchess för att förändra bilden av vad urban musik kan vara. I dagens musikklimat är Musikverket mer behövligt än någonsin – för att artisters universum ska kunna kollidera, idéer utbytas och ljuv musik skapas.

/Filip Hiltmann

————————————-

Länkar till musiken:

Kanye West & Paul McCartney

Scott Walker & Sunn O)))

Lou Reed & Metallica

Gubben i lådan

Postat den av

Jag tänkte stämma upp en ’sång till rariteten’ och bjuder därför på en visa om vad som ibland kan hända efter att ett tonsättararkiv upptäckts på en vind i Gamla Stan, ropats ut på auktion, landat i Musik- och teaterbibliotekets samlingar i en läckert rutten amerikakoffert, sorterats, förtecknats för att sedan glömmas bort…

Wilhelm Harteveld

Wilhelm Harteveld (1859-1927)

Det är inte så många som har hört talas om Wilhelm Harteveld (1859-1927), en svensk kompositör som var verksam i Ryssland runt förra sekelskiftet. Ett av hans operamanuskript dök för länge sedan upp på Stockholms Auktionsverk och försvann därefter till en privat köpare.  Dock lade biblioteket vantarna på en hel låda av Hartevelds papper för några år sedan. Jag öppnade den, smått nyfiken, och läste titeln på det överst liggande klaverutdraget: Eugen Onegin : 25 år senare…

Jag var förlorad och såld ’med inkråm’, som ryssarna säger.

Det ryker fortfarande från denna samling som verkar leva sitt eget liv och även röra till i andras, med undertecknad vid rodret, förstås. Varje år blir jag lite febrig inför arkivbildarens födelse- eller dödsdag; det är då han finner lämpligast att påminna om sin existens antingen genom en ny uppgift eller en oväntad kontakt. Gubben kan också bli svartsjuk när jag plötsligt engagerar mig lika eldigt i något annat ämne och bestämmer mig för att ’Wilhelm nu får vila lite grann’. Jag kan nästan se honom sitta och röka nervöst i ett hörn, varefter han slänger fimpen och trollar fram, låt oss säga, en rysk dokumentär från 1918 där man får se honom livs levande i sällskap med Lenins förste minister Lunatjarskij, eller en hälsning från barnbarnsbarnet i Moskva som söker upp mig för att visa sin mormors fotoalbum (mormodern visade sig vara Hartevelds dotter vars mor han hade övergivit i unga år och som jag nästan tappat allt hopp om att komma på spåret ens vad gällde namnet).  För att inte nämna att Hartevelds koffert valde att uppenbara sig – efter många decennier på vinden – strax före ägarens 150-årsdag och vid en tidpunkt då just jag, genom ödets makt, var på plats här i bibliotekets raritetsavdelning som en stalledräng, redo att ge en björnkram till detta svenska kulturarvsgodis i kyrilliska kläder.

Här några anteckningar från min Harte-dagbok (som jag egentligen aldrig fört, men jag låtsas nu som att jag har en sådan):

Biblioteket köpte Hartevelds arkiv i december 2008 och jag sorterade, kapslade in och förtecknade det, men jag ville arbeta mer med materialet: dels för att presentera detta nyförvärv på ett värdigt sätt, dels för att den bråkiga samlingen andades ett så ytterst ovanligt öde att det kändes brottsligt att inte gräva vidare.

Uppgifterna om Hartevelds nästan fyrtio ryska år saknades totalt i musiklitteraturen med undantag för en liten artikel i Sohlmans musiklexikon som, vilket jag strax kom att förstå, byggde på hans egna utsagor vilka, som jag sedermera kommit att erfara otaliga gånger, var de minst pålitliga källorna av alla. Fältet jag gav mig in på visade sig vara ett minfält: det kända falsifikatet ”Marcia Carolus Rex” tycktes vara kulmen på kompositörens genom åren utarbetade och mycket egenartade överlevnadsstrategi.

I april 2009, lagom till 150-årsjubileet, uppmärksammade jag lådan för första gången i bibliotekets tidigare online-serie Månadens raritet.

Jag viftade med det första viktiga fyndet: kompositörens avskrift av napoleontruppernas anfallssignal. Det var den fanfar som han hittade i franska arkiv och använde i sin musik till dramat 1812 varefter han, utan att blinka, stoppade in den i den ’äkta’ karolinska marschen ’upphittad i Poltava’.

Sedan dess har jag inte lidit någon brist på meningsfull fritid och utgrävningarna började på allvar. Ryska arkiv sonderades, till en början på distans, fast jag insåg mycket snart att det skulle bli tufft utan insiderinsatser. Det behövdes helt enkelt en spion!  Som på beställning fick jag kontakt med en Moskva-forskare och inbiten arkivråtta som höll på med att ge ut brev och dokument av den store ryske dirigenten Vassilij Safonov – en samtida med Harteveld. Bingo! Forskaren råkade vända sig till mig angående ett material rörande Safonovs konserter i Sverige.  Jag bidrog med råge. Efter ett femhundratusende tack var det dags att smida medan järnet var varmt: jag nämnde i förbigående mitt ’nuvarande forskningsobjekt’ och rekryteringen var klar. Vi hade turen att hitta ett brev från ’min’ Harteveld till ’hans’ Safonov och det öppnade vägen för denne person att beställa fram alla Harteveld-dokument utan kilovisa förklaringar och intyg om syfte. Den ryske partisanen började skriva av breven i smyg och levererade dem till mig. Han nosade efter Wilhelm Napoleonovitjs kvarlåtenskap i alla arkiv som kom i hans väg, och när jag kom till Moskva ett år senare, tack vare ett bidrag från Tobias Norlind-stiftelsen, kunde jag ägna mig åt studier av notautografer, litteratur och periodika, vilket var mycket mindre problematiskt.

Detta arbete resulterade 2009 i ”Glimtar ur Wilhelms Hartevelds liv återspeglade i hans arkiv i Statens musikbibliotek”. Jag ville så gärna visa vilken raritet den här Wilhelm Julius Napoleon var och den som vill kan ta del av detta här.

Partituret (autograf) till ”Kärlekens triumfsång”.

Partituret (autograf) till ”Kärlekens triumfsång”.

Glimtarna gjorde sitt jobb. En av de första som ringde strax efter publiceringen var en svensk dirigent vid namnet Kristoffer Wåhlander. Han blev eld och lågor över att få se partituret till operan Kärlekens triumfsång (1895) och att eventuellt få framföra någonting ur den. Dock fanns partituret inte hos oss, vi missade det ju 2007 och jag gick förstås och smågrubblade över hur man skulle kunna få det till samlingen. Vi visste vem som ägde det: personen i fråga besökte biblioteket för att titta på lådan strax efter köpet; han berättade då att det var han som i sin tur hade köpt partituret och även hade varit en av spekulanterna på lådan. Dirigenten Wåhlander fick tips om mannen från ’en anonym källa’, det vill säga från mig, tog kontakt och blev bjuden på besök.  Med sig hade han en present – en snygg färgutskrift av min artikel. Vinsten från den konspirationsverksamheten överträffade all förväntan: mannen läste min artikel, blev överlycklig och överlämnade partituret till biblioteket, Wåhlander fick kopior till ett Intermezzo med operans ledmotiv och spelade det sedan på en konsert med Lundalands filharmoniska orkester. Han gav även ut en DVD och skickade ett exemplar till oss.

Ok, musiken var faktiskt inget vidare. Jag har förstått varför det lämnades en elak ’rättelse’ på en affisch efter föreställningar av Kärlekens triumfsång i Sankt-Petersburg 1907 – ’Dilletantismens triumfsång’… Harteveld var en evig  abiturient inom den akademiska musikkonsten, men en så festlig sådan, och man fick ju faktiskt höra ett verk av en Raritet!

Affisch till ”Kärlekens triumfsång” inför föreställningar i Irkutsk 1902.

Affisch till ”Kärlekens triumfsång” inför föreställningar i Irkutsk 1902.

Lådan däremot fortsatte att fyllas på. En dag fick jag ett brev från Kärstin Karlgren, ett barnbarn till 1920-talets DN:s redaktör Anton Karlgren. Inspirerad av min artikel skickade hon en kopia av ett brev till Harteveld från Rasputin (ja, självaste hemske Grigorij!). Karlgren fick den från tonsättaren som tack för att han lät publicera Hartevelds självbiografiska noveller i DN:s söndagsbilaga. Historien om Hartes möte med Rasputin kände jag till: den finns sedan tidigare i hans bok Svart och rött : sorglustiga historier om det gamla och nya Ryssland (Stockholm, 1925). Även brevet hade publicerats i DN (frågan om dess äkthet kvarstår). Men jag satt på en uppgift om en annan gåva till samme man vilken barnbarnet inte visste om – den berömda serpentstämman ’från Poltava 1707’, ett fragment av ”Marcia Carolus Rex” i original – Hartevelds hantverk, med andra ord. Kärstin hittade den, inramad och fin, kom med den till biblioteket och berättade att hela familjen var med på att i framtiden donera den till vårt arkiv.

En annan gripande historia: När benen i Moskvas och S:t Petersburgs arkiv var färdiggnagda började mina tankar allt oftare svänga mot Kiev där vår hjälte bodde ett tag i slutet på 1800-talet och då verkade som direktör för ett amatörmusiksällskap. Varför, tänkte jag, har jag ingen farbror i Kiev, så som Misha Berlioz i Mästaren och Margarita har? Den boken är skum, det vet man, otursbringande. Jag läste den på tåget hem. Morgonen därpå fanns det en färdig farbror från Kiev i min mejlbox. ”Så mycken lycka drömde jag inte om!”, – ur hjärtat jublade den fula ankungen… Se det här mejlet i sin helhet och njut av det som jag gjorde då!

Bästa Marina,

Jag har med stort nöje och intresse läst din utmärkta artikel om Wilhelm Harteveld. Efter att i förrgår ha träffat på den för mig nya uppgiften att Kievs operahus invigdes med en kantat av Harteveld sökte jag på internet för att få uppgiften verifierad. Hittade då din fylliga redogörelse, vilket var mycket mer än jag kunnat vänta mig. Jag kände till Harteveld från tidigare, men inte att han hade så stark koppling till nuvarande Ukraina.

Jag har mitt kontor (på Sveriges ambassad i Kiev) tre minuters promenad från aktuellt operahus och besöker det ofta, både privat och i tjänsten. Du skriver i artikeln att det vore intressant att forska vidare i Hartevelds Kiev-tid och din artikel har också väckt min nyfikenhet. Jag kan inte avge några löften, men skulle gärna i den mån jag kan, medverka till detta. Om du vill kan jag kontakta operachefen/arkivet för att höra om de har något material kring kantaten ”Kiev” bevarat. Kanske man därefter kunde undersöka möjligheterna för att få något stycke av tonsättaren framfört här, varför inte i kombination med ett föredrag (av dig) om Harteveld eller liknande. Ambassaden kanske skulle kunna delsponsra (t.ex. flygbiljett) för ett sådant ändamål. Det vore roligt att höra dina synpunkter på ovanstående.

Jag har ytterligare två frågor:

1. Hur bedömer du den musikaliska kvalitén på Hartevelds mer seriösa verk? Håller de för ett framförande idag, annat än som kuriosa? Antar att det inte finns någon inspelning att lyssna till, annat än kedjefångarnas marsch och naturligtvis Carolus Rex (som ju faktiskt är ypperlig musik).

2. Hur kom Hartevelds låda till Statens musikbibliotek? Vem var den tidigare ägaren?

Med vänlig hälsning,
Christian Kamill, ambassadråd
Sveriges ambassad i Kiev

Oturen yttrade sig i, om vi ska tillbaka till vidskepligheterna, att någon föredrags-konsert-bankett på ambassaden aldrig blev av eftersom ambassadrådet Kamill flyttades till Stockholm ganska strax därpå, men jag hann i alla fall med att belöna honom med en lista på nio punkter. Han tog kontakt med alla ställen jag behövde kolla upp och rapporterade resultaten i ord och bild på den högsta diplomatiska nivå.

Hartevelds återtåg till Ryssland skedde minsann ganska parallellt med infosmugglingen därifrån. Att väcka intresse för honom där borta borde ju öppna vägar till mer material, var min tanke. Han fick därför åka med till en IAML-konferens i Moskva 2010 i form av en jätteposter. Jag publicerade en artikel på en rysk musikhistorisk onlinekonferens och i en tidskrift varefter jag fick flera intressanta brev och kontakter. Men den största utdelningen kom 2012: de ryska arkiven fick ögonen på honom och började digitalisera hans manuskript! Först kom musiken till dramat 1812 ut i samband med firandet av 200-årsdagen av segern över Napoleons armé. Och sedan kom mer och mer av bara farten. Hans bok om de sibiriska lösdrivarna, straffångarna och deras sånger (1911) kom ut i faksimil 2011, men den ökande materialtillgängligheten kunde ändå inte bromsa min dårskap och jag slösade glatt bort hundra dollar på originalutgåvan från 1911 och ytterligare ett par hundra rubel på ett reklamvykort från 1908 – med hans porträtt och noter av den i fängelset upptecknade ”Kedjefångarnas marsch”.

Vykortet med

Vykortet med ”kedjefångarnas marsch”

Wilhelm Hartevelds oroliga själ vill inte finna frid och inte min heller. Kanske ska jag skriva en bok om honom när jag blir gammal. Ännu bättre vore det med en film, tänkte jag en gång och i samma stund blev jag bergssäker: det ska bli en film, det är bara att vänta, signalen är sänd. Tro det eller ej, några dagar senare fick jag ett mejl från en bekant rysk journalist från S:t Petersburg som berättade ’en kul grej’: en svensk kollega som håller på med dokumentärfilm hade hört talas höra om Harte och fastnat för honom rejält…

Jag ska gå och torka damm från arkivkartongerna, för säkerhets skull.

Teater i Paris, 3: L’experience Tartuffe

Postat den av

Om nu någon, någon gång, tänkt sig att uppleva och erfara en teaterhändelse i Paris, så är det förmodligen få sådana som övertrumfar att få ta del av Molières pjäs Tartuffe på den franska nationalteatern La Comédie-Française. Det är historien om den vältalige hycklaren Tartuffe som försöker att snirkla sig in den blåögde monsieur Orgons familj, för att lägga beslag på dennes dotter Mariane liksom på både förmögenhet och hus. Den inrymmer en fantastisk, filosofisk tematik i motsatsparet falskt kontra äkta, och kanske är detta stycke rentav den största juvelen i den klassiska franska teaterkronan, åtminstone om man begränsar sig till rent kvantitativa aspekter. Tartuffe är den pjäs som har spelats flest gånger på La Comédie-Française – till dags dato vid mer än 3115 tillfällen; och mellan åren 1680 och 1977 syntes den på scenen minst en gång under varje säsong – det vill säga en obruten svit på mer än 297 år, vilket torde vara tämligen svårslaget. Därefter har den tillerkänts mindre speltid, men nu är den tillbaka i en iscensättning av den bulgariske regissören Galin Stoev.

Molière, målning av Nicolas Mignard (1658)

Molière, målning av Nicolas Mignard (1658)

Även den dramatiska tillkomsthistorien kring Tartuffe bidrar till pjäsens berömmelse. Den ursprungliga Tartuffe var en treaktare som spelades inför kung Ludvig XIV 1664 i Versailles under festligheterna som gick under namnet Plaisirs de l’île enchantée. Kungen lär ha uppskattat stycket, men tematiken med den hycklande huvudpersonen föll inte i god jord hos vare sig kyrkan eller andra makthavare, och pjäsen förbjöds omgående. Molière prövade då att revidera pjäsen, och 1667 kom en andra version i fem akter som kvickt gick samma öde till mötes som den första. 1669 kom så en tredje version som uppenbarligen ansågs vara tillräckligt acceptabel; den gick sedermera till trycket, och det är alltså denna version av pjäsen som eftervärlden känner till.

Tidsaspekten i Stoevs iscensättning är aningen diffus. Flera av personerna är klädda i 1700-tals liknande rockar, medan andras kläder snarare tycks hämtade från 1800-talets första hälft. Scenografin med möbler och gardiner under pjäsens senare del förefaller i sin tur förflytta oss ytterligare ett halvsekel framåt, medan Orgons kostym närmast har en doft av 1920-tal över sig. Och i mellanspelen, som snillrikt har regisserats för att passa in i helheten, förekommer både elektroniska rullbandspelare och kameror från ett ännu senare 1900-tal. Sammantaget medför alla dessa olika tidsmarkörer paradoxalt nog att en viss tidlöshet infinner sig i föreställningen. Det är som om de olika tidsepokerna flyter samman, och istället skapar sin egen tid – ett här och nu som går bortom det specifika årtalet.

Ett pikant och kanske mindre uppmärksammat faktum för att förklara det missnöje som Molières pjäs orsakade var Ludvig XIVs utomäktenskapliga relationer. Att kungen vid sidan av sitt äktenskap med drottning Maria Teresa hade levt med en älskarinna var vid tiden närmast en offentlig hemlighet, och likaså att det fanns ett barn – 1667 författades till och med ett dokument som reglerade underhållet till Mme La Vallière, och dottern Marie-Anne blev därmed offentligt erkänd som kungadotter, om än en illegitim sådan.[1] Samma år började rykten florera rörande kungens intresse för den likaså gifta Mme de Montspan, och även tidigare, liksom senare, finns uppgifter om Ludvigs svaghet för både gifta och ogifta kvinnor. Kanske är det därför inte så underligt att scenen i Tartuffe där den påstått rena och godhjärtade Tartuffe försöker sig på att förföra Orgons hustru Elmire måste väcka oro hos hovet och den styrande eliten, eftersom parallellen till kung Ludvigs eget leverne och beteende förmodligen var nästan omöjlig att bortse ifrån.

Elsa LEPOIVRE (Elmire) & Michel VUILLERMOZ (Tartuffe) Foto: Christophe Raynaud de Lage

Elsa Lepoivre (Elmire) & Michel Vuillermoz (Tartuffe) Foto: Christophe Raynaud de Lage

Likväl är det de religiösa aspekterna lagda på Tartuffes karaktär som förefaller ha fällt avgörandet när det kom till pjäsens vara eller inte. Den amerikanska litteraturforskaren Julia Prest sammanfattar det på följande vis:

It has been widely understood that the elements of the play that allegedly render it an insult to religion are the same that make it capable of producing some very dangerous consequences and that both have to do with the infamous distinction (or lack thereof) between true and false devotion as well as the simple fact of portraying religious hypocrisy on stage.[2]

Det mest intressanta i citatet ovan är förmodligen det som står inom parentes: ”or lack thereof”. Ty värre än att framställa en religiös hycklare (false devotion) i form av Tartuffe, tycks vara det faktum att Molières pjäs inte, vilket Prest också understryker, inrymmer några rättrogna (true devotion) över huvudtaget. För även om det endast är Orgon som är förblindad av Tartuffes vältalighet, och övriga familjemedlemmar redan från början har genomskådat honom, så kvarstår som realitet att inga i hushållet kan beskrivas som religiöst rättrogna människor. I Stoevs iscensättning finns följdriktigt en dekadent ton, och kvinnorna springer i första akten omkring i morgonrocksliknande kappor och sippar vin i tid och otid. Men låter lura sig av Tartuffe gör de inte, och pjäsens slutsats blir därför att det inte krävs någon rättrogenhet för att genomskåda honom, det räcker gott med sunt förnuft och ett par öppna ögon att se med.

Således formulerades frågan som blev så brännande att Ludvig XIV, trots att han alltså uppskattade Tartuffe, såg sig tvingad att göra gemensam sak med kyrkan och förbjuda den: Vad har man egentligen för nytta av religionen? Vad är det för mening med den religiösa moralen – vad ska vi med Bibelns rättesnören till när det uppenbarligen, enligt Molière, går att klara sig lika bra dem förutan? Eller ställt på sin spets: vad är vitsen med Gud, om Han ändå inte har någon roll att spela i den etiska vardagen? Den underförstådda konsekvensen att Gud är onödig är skälet till att Tartuffe kan definieras som en ’farlig’ pjäs.

Anna Cervinka (Mariane), Christophe Montenez (Damis) & Cécile Brune (Dorine) Foto: Christophe Taynaud de Lage.

Anna Cervinka (Mariane), Cécile Brune (Dorine) & Christophe Montenez (Damis) Foto: Christophe Taynaud de Lage.

Till sist så kommer ju likväl en smärre eftergift från Molières sida i form av den oväntade upplösningen av pjäsen. När skygglapparna slutligen faller från Orgons ögon och han blir varse Tartuffes sanna natur, så är egentligen allt redan för sent. Giftermålet med Mariane är förvisso stoppat, men Orgon är utblottad i och med att han har skrivit över hus och förmögenhet på Tartuffe. När densamme anländer för att göra anspråk på gåvorna är katastrofen fulländad, och det enda som kan rädda Orgon tycks vara ett gudomligt ingripande – vilket också inträffar: In på scenen stegar nu nämligen en officer med bud från konungen själv (det vill säga Ludvig XIV, ’konung av Guds nåde’), medförande en arresteringsorder på Tartuffe som, visar det sig, har flera tidigare brott och svindlerier på sitt samvete för vilka han nu ska häktas och i sinom tid straffas. Den förutseende kungen har under lång tid haft ögonen på skurken Tartuffe, och nu är bevisen mot honom tillräckliga. På ett ögonblick får därmed de regisserade akt-pausernas rullbandspelare och undangömda kameror sin förklaring såsom delar av den pågående undersökningen av Tartuffes affärer.

I vilken av pjäsens versioner denna final tillkom är osäkert. När allt kommer omkring är den ju hursomhelst blott kosmetisk, och förringar på inget vis det fundamentala ifrågasättande av den religiösa etikens nödvändighet. Snarare tvärtom, eftersom den förflyttar fokus till pjäsens yta, och drar uppmärksamheten från de underliggande strukturerna. Tartuffe blir i denna mening en ännu lömskare pjäs, och faktiskt ännu mera farlig, än vad den skulle vara denna scen förutan. Man kan nog misstänka att detta inte var kyrkans, eller kungens, intention när de gick ut med sitt förbud och därigenom tvingade Molière att skriva om.

 

[1]Julia Prest Controversy in French drama : Molière’s Tartuffe and the struggle for influence New York 2014 s.64

[2]    Prest, s. 144

Teater i Paris, 2: Joël Pommerat

Postat den av

På Boulevard de la Chapelle i Paris, alldeles nära järnvägsstationen Gare du Nord, ligger den smått mytomspunna teatern Théâtre des Bouffes du Nord. Byggd redan 1876 togs den 1974 över av den lika mytomspunne regissören Peter Brook och hans teaterkompani.

Fasaden till Theâtre des Bouffe du Nord

Fasaden till Theâtre des Bouffes du Nord

Teatern är placerad som sig bör i stadslandskapet – när jag kommer dit på kvällen lyser diverse lampor upp den vackra yttersidan; den ligger i ett karaktärsfyllt område, och mitt i den dynamiska blandning av brutalitet, smuts, grönska, fart, slentrian som kännetecknar en genuin storstad. Promenerar man således västerut på Boulevard de la Chapelle, så hamnar man strax i de arabiska kvarteren kring Barbès – fullt av nordafrikanska dofter, av couscous, stekta grönsaker och kycklingspett, och med mängder av stånd och butiker som säljer tyger, bijouterier och billigare kläder. Många byggnader är slitna, nedgångna och graffitin pryder både husväggar och lastbilar längs med trottoaren. När gatan omsider byter namn till Boulevard de Rochechouart är man strax framme vid det numera ganska så turistifierade ’red-light-district’ som huserar i krokarna av Place Pigalle. Amerikanska studenter, dito européer, par från Ryssland, familjer från Japan och Kina – alla samsas de med hemlösa tiggare och vinddrivna existenser på gatorna framför institutioner som Moulin Rouge och Le Divan du Monde.

Väljer man att i stället svänga österut på La Chapelle dröjer det inte lång tid innan man befinner sig i trakten av Place Stalingrad. Platsens rykte är dåligt, atmosfären emellanåt ovälkomnande, och droghandel och fattigdom går hand i hand med varandra. Rör man sig ensam här under kvällstid ska det inte dröja länge innan någon råkar smyga upp och vill erbjuda både det ena och andra till försäljning.

Vid själva teatern är emellertid stämningen annorlunda. Vägg i vägg med Théâtre des Bouffes du Nord ligger en hipp restaurant, och precis som teatern så frekventeras den av en kulturellt medveten medelklass. Ostbrickorna är dyra, och likaså tilltugget med korvar, cornichoner och syltade lökar, ja, vad som nu råkar passa in i det för tillfället rådande matkonceptet.

Att jag väljer att uppehålla mig vid en så ingående miljöbeskrivning är faktiskt inte enbart av estetiska orsaker. Mitt skäl att besöka Théâtre des Bouffes du Nord var för att se pjäsen Cet enfant [Detta barn], skriven och regisserad av den franske teatermannen Joël Pommerat. Och som det skulle visa sig så kommunicerade vissa delar av pjäsen mycket påtagligt med den miljö som existerar utanför.

Joël Pommerat. Foto: VIM/ABACAPRESS.COM

Joël Pommerat. Foto: VIM/ABACAPRESS

Såvitt jag vet är Pommerat i stort sett ospelad i Sverige – sånär som på ett gästspel på Folkteatern i Göteborg, 2013; det finns mig veterligt heller inga svenska översättningar av hans dramatik. Stycket ifråga består av tio korta texter, avdelningar, eller närmast att likna vid tablåer, som på olika vis behandlar relationen mellan föräldrar och barn. När jag i förväg läste pjäsen slog det mig att jag uppfattade flera av texterna som en smula grunda: det här, tänkte jag, har behandlats förut, och känns inte särdeles originellt; det här, tänkte jag, är konventionell dynamisk psykologi som har omvandlats till ett par stycken dramatiska texter, vilka sedan satts ihop till ett större helt: en självupptagen mamma vars son istället för att gå till skolan måste förklara för henne varför hon är en så bra mamma; en döende far som samtalar med sin son och som inte kan begripa varför sonen nu inte vill komma honom nära – han som jobbat och slitit hela sitt liv, aldrig varit hemma, bara för att sonen ska ha fått tillräckligt med mat på bordet. Kort sagt: redan Freud, och många efter honom, har för länge sedan både noggrant och utförligt beskrivit strukturen i den psykodynamiska dramatik som kan skönjas i Pommerats texter. Underligt nog visade sig emellertid denna psykologiska banalitet vara helt frånvarande under själva föreställningen.

I Pommerats iscensättning av sin egen text fyller musiken en sammanbindande funktion. Pjäsen är ju kort, och mellan varje textstycke slocknar ljuset helt, skådespelarna försvinner, och en grupp musiker blir suddigt synliga genom en stor transparent tyg- eller plastduk som hänger ner från scentaket i bakre delen av scenen. Musiken drar en smula åt det psykedeliska och meditativa hållet, men har samtidigt en inte oäven blueskänsla över sig.

Scenbild från Cet enfant. Foto: Ramon Senera

Scenbild ur Cet enfant. Foto: Ramon Senera

Där jag i texten således mest hade upptäckt slentrian och tristess framstod framförallt ett av textstyckena som en infernalisk invändning mot denna uppfattning. I pjäsens tryckta version är det redan första stycket, men i den faktiska iscensättningen är ordningen omkastad, och där dyker den upp som avdelning fyra, eller möjligen fem. Scenen är enkel och sparsmakad: en gravid kvinna (spelad av Ruth Olaizola) som med händerna kring magen håller en monolog om hur hon hoppas att livet och tillvaron ska bli för henne och hennes ännu ofödda barn.

”Il va me donner de la force cet enfant / je vais montrer aux autres qui je suis /… / je vais montrer à ma mère qu’elle a eu tort de ne pas me faire confiance / mon enfant il va être fier d’être mon enfant” [Detta barn ska ge mig kraft / jag ska visa andra vem jag är / … / jag ska visa min mor att hon gjorde fel som inte trodde på mig / mitt barn ska vara stolt över att vara mitt barn]

Det som i texten framstår som ett ganska alldagligt försök att finna mening i existensen genom någonting externt, det vill säga i detta fall genom sitt (ofödda) barn, blir på scenen sällsamt drabbande. Agerandet är mycket expressivt, och ju längre monologen fortskrider, desto högre ljuder kvinnans röst, och desto mer framträder desperationen som finns dold ibland meningarna; en desperation som tar sig uttryck i kvinnans försök att betvinga sina livsvillkor genom att måla fram en tillvaro som alla i publiken anar aldrig kommer bli hennes.

”Je trouverai un travail décent avec un salaire décent pour pouvoir devenir une mère absolument irréprochable / même si c’est compliqué du trouver un travail je me leverai le matin et j’irai directement parler avec des employeurs / je ne lâcherai pas” [Jag ska hitta ett skapligt jobb med en skaplig lön för att kunna bli en alldeles perfekt mamma / även om det är svårt att hitta ett arbete ska jag stiga upp på morgonen och gå till arbetsgivarna och tala med dem direkt / jag tänker inte ge upp]

Mot slutet av scenen skriker hon fram varje mening. Stämningen är uppriven, blodig, och faktiskt helt och hållet förödande för åskådarna. Att text och skådespeleri drabbar och tar sina offer blir extra tydligt när en och annan i publiken inte längre orkar, utan brister ut i malplacerade skratt och konstiga ljud, nästan snyftningar, i takt med att desperationen och ljudnivån ökar till en närmast absurd nivå. Ironin är brutal, ganska formidabel och nästintill outhärdlig när hon åter tilltalar sin mor.

”Elle en crévera de voir ce que je suis capable de faire / ce que je suis de capable de faire pour mon enfant / elle crévera de voir que je suis capable de faire mieux que ce qu’elle a fait elle pour nous ses enfants / elle en crévera de voir que mon enfant est heureuse alors que nous nous avons été malheureux / … / je serai heureuse / vraiment heureuse / je serai vraiment heureuse et mon enfant  aussi sera  heureux / il sera heureux / il faudra  bien qu’il soit herieux / il le faudra bien.” [Hon kommer att häpna över att se vad jag förmår / häpna över vad jag förmår göra för mitt barn / hon kommer häpna över att jag förmår mer än vad hon förmådde med oss, hennes barn / hon kommer häpna när hon ser att mitt barn är lyckligt, medan vi var olyckliga / … / jag ska bli lycklig / lycklig på riktigt / jag ska bli lycklig på riktigt och mitt barn ska också bli lyckligt på riktigt / det ska bli lyckligt / det måste bli lyckligt / det måste]

Den obehagliga känsla som uppstår hos oss i publiken hänger ju samman med insikten om att kvinnans hela monolog är en livslögn, men likväl en livslögn som är nödvändig för hennes överlevnad. Hon skriker ut sin smärta, och ju mer hon vrålar försöker hon dölja ångesten som för henne själv redan för länge sedan har avslöjat det som blott efter hand avtäcks för åskådarna: hon kommer aldrig att få något jobb; hon kommer aldrig att finna en plats i tillvaron; hennes barn kommer inte att få en bra uppväxt; hennes barn kommer omsider att uppleva och känna detsamma som hon själv. Hennes enda återstående sätt att hantera detta på är att skrika i sorg och i vrede.

Scenbild ur Cet enfant. Foto: Elisabeth Carecchio

Scenbild ur Cet enfant. Foto: Elisabeth Carecchio

När jag efter föreställningen går ut från teatern, i riktning mot den lilla lägenhet jag tillfälligt fått låna och som ligger i utkanten av Montmartre, mal de sista meningarna oupphörligt i bakhuvudet ”Det ska bli lyckligt / det måste bli lyckligt.” Jag svänger vänster, in på Boulevard de Chapelle, och mellan två vagnar med rostad majs till försäljning sitter snart den första familjen som en brysk påminnelse om världen utanför: det som är teater för en del, är verklighet för andra. En sliten filt, ett par kuddar, och ena barnet ligger i mammans famn, medan det andra sitter strax framför och har en träskål med ett par slantar i mellan benen. ”Det ska bli lyckligt / det måste bli lyckligt.” Bakom mig lyser lamporna fortfarande upp den gamla teaterns ytterväggar, och i en strid ström troppar åskådarna långsamt av, var och en på väg hem till sitt.

Teater i Paris, 1: La Comédie-Française

Postat den av

När jag under en Paris-vistelse häromdagen hade möjlighet att besöka Comédie-Française och dess största scen, Salle Richelieu, fick jag göra en rundvandring tillsammans med Mme Agathe Sanjuan. Hon arbetar som arkivarie och konservator på teatern, och i hennes arbetsuppgifter ingår bland andra att sköta arkiv och bibliotek, ta hand om forskare och skriva texter till uppsättningarnas programblad. Hon kurerar också utställningar – senast en stor utställning om Comédie-Française som 2011 tog plats i Petit Palais i Paris.

Utsidan av Comédie-Française, Salle Richelie vid Place Colette i Paris.

Utsidan av Comédie-Française, Salle Richelie, vid Place Colette i Paris.

Redan 1680 bildades Comédie-Française genom ett kungligt dekret av Ludvig XIV. Den skapades genom en sammanslagning av teatertruppen från Guénégaud Theatre och motsvarande från Hôtel de Bourgogne. Den förstnämnda var i sin tur resultatet av en tidigare nybildning: det var truppen från Theatre de Marais samt av Troupe de Molière, det vill säga de skådespelare som Molière under sin levnad spelade tillsammans med, som utgjorde grunden.

Fåtöljen som Molière använde i La malade imaginère. Den sista personen som faktsikt har suttit i fåtöljen lär ha varit Charlie Chaplin.

Fåtöljen som Molière använde i Le malade imaginaire. Den sista personen som faktiskt har suttit i den lär ha varit Charlie Chaplin. Foto: Collections Comédie-Francaise, C. Angelini.

Under revolutionsåren mot slutet av 1700-talet splittrades teatern tillfälligt i en republikansk del under ledning av den berömda skådespelaren Talma, och i en kungatrogen falang. Den senare tilläts existera endast under ett fåtal år, innan den 1793 förbjöds efter det att man iscensatt en till monarkin alltför vänligt inställd bearbetning av Samuel Richardssons Pamela. Från 1799 har Comédie-Française sedan huserat i Salle Richeliu där man har sin huvudscen.

Väl inne i själva teaterhuset är det slående hur närvarande historien hela tiden är. Överallt hänger bilder och oljemålningar som porträtterar franska dramatiker, skådespelare och skådespelerskor – Sarah Bernhardt, Rachel, Mademoiselle Duclos med flera; det vimlar av marmorbyster, och de fyra stora – Molière, Racine, Corneille och Hugo – tycks finnas i hur många varianter som helst. De finns till och med målade – i marmorbystform – uppe i taket ovanför publikparketten. Med goda ögon kan de anas alldeles vid sidan av det oväntade motivet med trädet i Edens lustgård som också finns avbildat där.

Agathe Sanjuan i arkivdelen av biblioteket.

Agathe Sanjuan i arkivdelen av biblioteket.

Många av alla målningar och skulpturer finns tillgängliga i digital form via teaterns bibliotek och arkiv. Ett pågående projekt är digitaliseringen av alla de ’räkneböcker’ som har förts av teaterns administrativa personal sedan slutet av 1600-talet. När detta projekt är avslutat kommer det att bli möjligt att i en särskild databas hitta alla möjliga uppgifter kring de föreställningar som getts på Comédie-Française genom åren. Exempel på uppgifter som registrerats är kostnad för en föreställning, antal besökare, teaterstyckets längd och så vidare. Likaså finns incidenter och anekdoter kring varje föreställning nedtecknade.

Ännu idag är Comédie-Française en ensembleteater i ordets rätta bemärkelse. Det är fortfarande skådespelarna som tillsammans med ledningen, via ett särskilt råd, avgör och bestämmer vilka pjäser som ska spelas av teatern. Dessa pjäser blir då en del av teaterns repertoar, och förväntas, åtminstone i teorin, därmed att bli en del av det rullande repertoarschemat och återkomma på scenen med jämna mellanrum. I praktiken är det likväl så att relativt få pjäser slutligen får en sådan position och status att de återkommer på detta vis. Dels beroende på rent litterära kvaliteter, men också beroende på tidsanda och i viss mån vad som efterfrågas. Tidigare giganter på den dramatiska scenen som till exempel Voltaire (vem har idag läst, eller känner ens till, något av alla de dramatiska arbeten som han har författat), eller Alexandre Dumas d.y. lyser idag med sin frånvaro, tros att de flesta av deras pjäser ingår i den repertoar som idag omfattar mer än 3000 stycken verk.

Ett rollhäfte som har tillhört Sarah Bernhard

Ett rollhäfte som har tillhört Sarah Bernhardt

Det är också uteslutande fast anställda skådespelare som medverkar i alla uppsättningar – man tar inte in utomstående eller frilansande stjärnor och bygger en föreställning kring dem. Fördelen blir förstås en tät och sammansvetsad skådespelartrupp vars medlemmar känner varandra mycket väl. Nackdelen är att det finns små möjligheter för skådespelarna att pröva andra former för sitt skådespeleri: att vara frånvarande för att spela in film eller TV-drama, låter sig sällan göras. En viss konservatism vidhäftar med andra ord skådespelartraditionen på Comédie-Française. Att dra parallellen till situationen i Sverige vad gäller relationen mellan exempelvis Dramaten och friare teatergrupper är inte obefogat, men i Sverige är ju systemet annorlunda och tillfälliga inhopp liksom tjänstledigheter för filminspelning och andra uppdrag sällan kontroversiellt.

Nedslag i verksamheten, del 2

Postat den av

Tidigare, i föregående avsnitt: ”- Oj, oj, oj, den här boken ska ju till Surahammars bibliotek. Hur ska det här gå till; behöver de komma ända från Surahammar för att hämta den då (pust, stön)?”

Nej, lugn, det behöver de inte eftersom boken är beställd som ett fjärrlån och det är om denna viktiga del av bibliotekets verksamhet som dagens avsnitt av ”Nedslag” ska handla. Fjärrlåneverksamheten är verkligen fundamental eftersom det är genom den som vårt bibliotek blir ett bibliotek för hela Sverige. Rent praktiskt går det till så att man som låntagare går in i något av rikets folkbibliotek, från Gislövs läge i söder till Karesuando i norr, och frågar efter det man önskar, till exempel en biografi om David Bowie. Bibliotekarien i exemplet Surahammar konstaterar snart de inte har någonting om honom men att det ju finns flera böcker på biblioteket X, förkortningen för Musik- och teaterbiblioteket i Libris databas. Genom funktionen ”Libris fjärrlån” gör vår västmanländske kollega en beställning som går direkt till vårt bibliotek och denna expedieras tillsammans med alla andra fjärrlånebeställning en gång om dagen, närmare bestämt mellan kl 9-10, då tjänstgörande telefonsvarar-bibliotekarien i låneexpeditionen tar fram och skriver ut dagens skörd.

David går igenom dagens fjärrlån

David går igenom dagens fjärrlån

Beställningarna går sedan vidare till magasin 4 ett par våningar ner där kollegan Mattias så småningom tar hand om dem och plockar fram, lånar ut och skickar iväg med posten. Ibland rör det sig om tidskrifter eller andra ”former” som inte är till utlån och då görs det en kopia, i vissa fall kan vi skicka en PDF-fil om det är bråttom och copyrightreglerna tillåter det. Oavsett hantering ska det inte behöva ta mer än ett par dagar förrän vår ivrige låntagare i Surahammar fysiskt ska kunna hålla om sin beställda Bowie-biografi och detta utan någon extra kostnad. Möjligtvis kan det lokala folkbiblioteket ta ut en smärre serviceavgift för sin insats.

Fjärrlånesamarbetet som system är en något mer komplicerad historia där de bibliotek som lånar ut mer än de lånar in får en årlig ekonomisk kompensation från staten. Servicen gäller också våra nordiska grannländer men det går bra att fjärrlåna från oss även från biblioteket i Kuala Lumpur eller andra utomnordiska bibliotek.

Mattias har tagit fram några fjärrlån från magasinen

Som specialbibliotek för musik, teater och dans i Sverige är det naturligtvis mestadels vi som får förfrågningar och lånar ut men det händer ju ibland att vi inte har det efterfrågade och då får vi vända blickarna utåt, mot övriga Sverige och världen. En sådan förfrågan kan ske via mejl eller via vårt fjärrlåneformulär på hemsidan men kanske oftast vid personlig kontakt med en bibliotekarie, då denna har konstaterat att det efterfrågade inte finns på biblioteket. Inlånen rör sig ofta om lite mer svårfunna alster som gärna väcker den slumrande detektiv som bor i varje bibliotekarie. Jag som har hand om denna uppgift börjar alltid med att försöka spåra materialet hos våra nordiska grannländer, men om det inte ger resultat utvidgas sökandet till Europa och världen därutöver. Det finns några ”kollektiva” databaser att leta i men sökandet handlar mycket om att man både hittar det man söker och att det troligtvis går att låna från biblioteket där det finns. Om jag har hittat det eftersökta skriver jag ett kort och vänligt mejl, helst på landets eget språk, till ”fyndplatsen” och inväntar sedan andäktigt ett svar. Beredvilligheten att hjälpa är stor och oftast kan vi låna in eller åtminstone få en kopia av det eftersökta materialet, ibland utan kostnad men i regel för en blygsam summa. Det är en stimulerande uppgift att pyssla med fjärrinlån; man upplever hur vi som bibliotek är en del av ett större sammanhang och att tillgängligheten faktiskt är global.

Inlan

 

 

 

Teater i New York

Postat den av

Israel Horovitz, 1939-

Sedan några dagar befinner jag mig i New York, och med tanke på det stora utbudet av teater här, så var min ambition redan tidigt att se åtminstone en mycket amerikansk, och just av New York, färgad föreställning. Följaktligen skulle den här texten egentligen handla om den amerikanske dramatikern och regissören Israel Horovitz – mer precist om hans pjäs Line. Han slog igenom i slutet av 60-talet och såvitt jag känner till är han i stort sett ospelad i Sverige, åtminstone på de större teatrarna. Genombrottspjäsen heter The indian wants the Bronx, och handlar om en indisk man som förirrat sig in i Bronx när han är på väg för att hälsa på sin son som studerar i USA. Den indiske mannen blir trakasserad och mer eller mindre brutalt behandlad av två amerikanska gatukillar. Kanske kan den till karaktären liknas vid en sorts tidig, och mer smutsig, realistiskt streetsmart och proletär version av Stig Larssons VD – maktspelandet och våldet bubblar hela tiden under ytan, och det är detta som ger pjäsen dess nerv. Vid urpremiären gjordes dessa båda roller av Al Pacino och John Cazale. Blir det mer typiskt New York än så? Jag tror inte det. Därför alltså valet att gå och se Line på 13th Street Repertory Company.

Tråkigt nog ställdes föreställningen med kort varsel in, och plötsligt stod jag utan teaterpjäs att se. Någon motsvarande pjäs gick inte att finna, och istället föll det sig så att jag besökte The Mint theater och såg deras föreställning av Jules Romains Donogoo i regi av Gus Kaikkonen.

The Mint theaters misson är att återuppliva och påminna om äldre, numera bortglömd dramatik. Eller som de själva skriver på sin hemsida:

Mint Theater Company commits to bringing new vitality to worthy but neglected plays. We excavate buried theatrical treasures; reclaiming them for our time through research, dramaturgy, production, publication and a variety of enrichment programs; and we advocate for their ongoing life in theaters across the world.

Det är en beundransvärd ambition, och det har också möjliggjort för teatern att skaffa sig en alldeles egen nisch i New Yorks enorma teaterutbud.

Lamendin (James Riordan) och Benin (Mitch Greenberg)
Foto: Richard Termine

Romains Donogoo skrevs först som en prosaberättelse, och gjordes sedan om av honom själv till pjäs i början av 1930-talet. Det är en ganska underlig berättelse som utspelas mot slutet av 1920-talet, och det är svårt att riktigt veta hur man ska karaktärisera den. Komedi? Buskis? Absurditet? Surrealistisk? Den tar sin början med att huvudpersonen, Lamendin, står på en av Paris broar i full färd med att ta sitt eget liv. Likväl tvekar han, och just när han slänger ena benet över kanten så passerar en gammal vän, Benin, och hindrar honom från att hoppa. Benin tipsar Lamendin om en berömd psykiater, Miguel Rufisque, och skickar iväg Lamendin dit. Väl där placeras han i Rufisques specialbyggda hjärnavkännare, och får i sin hand en lapp med uppmaningen att gå till Paris moské, och där vänta på första bästa person som tar fram en näsduk och snyter sig. Den som gör detta ska Lamendin genast gå fram till och erbjuda sina tjänster.

Lamendin (James Riordan), Rufisque (Georg Morfogen) och en betjänt (Vladimir Versailles). Foto: Richard Termine

Sagt och gjort, Lamendin beger sig till moskén och plötsligt har han svurit att bistå geografiprofessorn Trouhadec med allt som denne kan tänkas vilja ha hjälp med. Professorn berättar då att han har ett problem: har har skrivit en artikel till en geografiencyklopedi om en stad som heter Donogoo i Sydamerika. Problemet är att staden inte existerar, professorn har hittat på, och nu har en annan professor snokat rätt på detta faktum, och Trouhadec hotas av skandalisering, att få sin vetenskapliga integritet ifrågasatt, och ännu värre: han kommer inte att bli invald i geografiska akademien, vilket är hans stora mål så här mot slutet av sin levnadsbana.

Lamendin lovar att han ska klara professorn ur knipan, och beger sig till en mer eller mindre skum bankir, och tillsammans funderar de ut en intrikat plan: de ska börja sälja andelar – aktier – i företaget som ska exploatera Donogoo, och också skapa ryktet att det finns väldiga guldtillgångar där. Strax har de samlat ihop pengar, och trycker upp broschyrer som utmålar Donogoo som paradiset på jorden.

Någon månad senare börjar emellertid problemen att hopa sig: aktieägarna tvivlar på att staden alls existerar, och Lamendin tvingas därför av bankiren att bege sig till djungeln i Sydamerika för att i alla fall se till att bygga upp några skjul som man kan kalla för Donogoo. När Lamendin väl anländer till Sydamerika visar det sig emellertid att det redan finns ett antal lycksökare och guldgrävare som lockats av Donogoos rykte, och då de aldrig lyckades lokalisera staden, så grundade de sin egen stad, och kallade den för Donogoo. När Lamendin kommer dit blir han strax dess generalguvernör och låter bygga sig ett stort palats att bo i. Bankiren tjänar sina pengar, aktieägarna blir nöjda, och geografiprofessorn får sin eftertraktade akademititel.

Nybyggare i Donogoo: Paul Pontrelli, Kraig Swartz, Dave Quay, Scott Thomas och Jay Patterson. Foto: Richard Termine

Som synes är det en bisarr historia som Romains har kokat ihop. En smula påminner Kaikkonens iscensättning av den om den svenska tv-versionen av Jules Vernes Jorden runt på 80 dagar med Jarl Kulle i huvudrollen. Precis som i denna finns en tecknad serieestetik närvarande, och det grova och överdrivna berättandet understryker karaktären av fantasi och skröna.

Scenografin i Donogoo är rätt fantastisk: det är ett avancerat spel av ljuseffekter och projektioner. När exempelvis Lamendin vid ett tillfälle ska åka tunnelbana i Paris, ser vi plötsligt ett rött tåg projicerat över den vänstra kulissen. Han öppnar en dörr i densamma, kliver ut från scenen, stänger, och strax senare tuffar projektionen av tåget iväg längs med väggen. Denna lek med belysningar och ljuseffekter pågår igenom hela föreställningen, och skapar liv, rörelse och dynamik.

Även om pjäsen Donogoo numera är tämligen bortglömd, så var den likväl en stor succé vid sin premiär i Paris 1931. Kanske passade den väl in i tidsandan med den nyss inträffade börskraschen 1929 och den begynnande depressionen. Kapitalets rykte var skamfilat, och de finter och krumbukter som gjordes av direktörer och banker för att ändå tjäna pengar ogillades. Förmodligen är det denna dimension som gör att pjäsen faktiskt fortfarande har en inte obetydlig aktualitet. Kritiken av roffarmentalitet och av kapitalismens sätt att fungera på är knappast subtil, men mycket träffsäker.

Richard III

Postat den av

Av någon anledning kommer jag att tänka på den österrikiske författaren och dramatikern Thomas Bernhard när jag ser Richard III på Dramatens stora scen. I Bernhards pjäs Helt enkelt komplicerat tar huvudpersonen, den gamle skådespelaren, på sig en kungakrona. Det är en krona som han bar när han spelade just Richard, och den andra tisdagen i varje månad sätter han den nu åter på sitt huvud och förlorar sig sedan i filosofiska grubblerier och i diverse minnen från teaterscenerna.

David Garrick som Richard III. Målning av Hogarth.

Shakespeares Richard III är ju på många sätt en studie i en maktmänniskas uppgång och fall. Han drar sig inte för att mörda sina närstående om det gynnar hans syften, och han låter döda Lady Annes far och make och vill sen gifta sig med henne för att konsolidera sin egen ställning. Med intriger och falskspel spinner han sina nät, och är till slut framme vid sitt mål: att få sätta kungakronan på sitt eget huvud.

En av de mer kända iscensättningarna av Richard III gjordes med Ian McKellen i huvudrollen som Richard. Där hade handlingen förlagts i ett nazifierat England på 1930-talet. Detta blev på många sätt en kongenial bakgrund till Richards hat, maktlystnad och skrumpnade ondska. Stefan Larssons iscensättning har emellertid valt en annan väg. Bakgrundsmiljön är här helt okänd och tidlös. Det ges inga ledtrådar överhuvudtaget om var, eller i vilken tid vi befinner oss. Skådespelarna har enhetliga kläder – männen i svarta byxor och vita skjortor, kvinnorna i svarta klänningar – och scenografin består av en stor svart cirkel, aningen upphöjd från golvet, och som långsamt roterar kring sin egen mitt under hela  föreställningen. På denna står likaledes svarta stolar i rad bredvid varandra. Och på dessa sitter skådespelarna under hela föreställningen. När det blir deras tur reser de sig och börjar agera, sedan återgår de till en stol och blir åter sittande på det snurrande golvet.

Scenbild från Richard III. Scenografi: Rufus Didwiszus
Fr. v. Jonas Karlsson, Torkel Petersson, Christpher Wagelin, Reuben Sallmander, Irene Lindh, Gunilla Nyroos, Ingela Olsson, Rebecka Hemse, Björn Granath och Danilo Bejarano.
Foto: Roger Stenberg/ Dramaten

I Stefan Larssons version börjar pjäsen med ett kort förspel som placerar föreställningen på en slags teatral metanivå: Richard kommer plötsligt in på scenen och börjar skämta så smått med publiken – skojar om att onsdagar är en perfekt teaterdag i Stockholm, och fortsätter sedan med några skämt om sin egen maktlystne karaktär och försöker strax att få oss i publiken att skandera hans namn som vore vi på en fotbollsmatch. Likväl är det inte skådespelaren Jonas Karlsson (som spelar Richard) som raljerar kring föreställning och roll, utan det är karaktären Richard som har stigit ut ur pjäsens ram för att en stund befinna sig utanför. Detta är sedan ett genomgående drag som återkommer genom hela föreställningen: då och då riktar han sina repliker till oss i publiken, och det blossar upp en slags ironisk distans som tillåter iscensättningen att kommentera sig själv; eller kanske mer korrekt: att på sätt och vis vara medveten om sig själv.

Jonas Karlsson som Richard III. Foto: Roger Stenberg/Dramaten

Viktigt att notera är emellertid att detta faktum uteslutande kanaliseras genom Richard själv: det är endast karaktären Richard som tillåts att samspela med åskådarna på detta vis. Därigenom skapas en slags gemenskap mellan honom och publiken; en slags intimitet som den övriga ensemblen förvägras och undanhålls ifrån. I och med att det uppstår en form av sympati mellan åskådare och huvudroll, och i och med att Richard en aning på detta vis kan ironisera över sig själv och sina handlingar, så blir konsekvensen faktiskt att karaktären Richard inte längre helt och hållet är ansvarig för sina egna handlingar. Det är som om det finns en yttre makt, någonting utanför, som styr honom, och som nästan tvingar honom att agera som han gör. I Shakespeares text står ju den  psykologiska förklaringen till Richards handlingar framförallt att finna i hans vanskapta yttre skepnad: han är puckelryggig, hemsk att se på, och omtyckt och älskad av ingen. Som en följd växer hans hat och hämndbehov, och den utstakade vägen blir omöjlig att avvika ifrån. Eller med Shakespeares egna ord: ”I am determined to prove a villain / And hate the idle pleasures of these days.”[1] Men eftersom den här dimensionen i stor utsträckning saknas i Larsson iscensättning måste den få ett substitut. Detta är vad ögonblinkandet och Richards puffande i publikens sida i grund och botten innebär: medlidandet ersätts med kompisskap. Den dramaturgiska vinsten blir att den onda karaktären Richard framstår som mer komplex och sympatiskt mångbottnad, medan förlusten är att det en aning sker på psykologins och etikens bekostnad. Ty faktum kvarstår: blodet på Richards händer försvinner aldrig; vare sig han främst är en djupt olycklig person som existensen har bevärdigat med ett vanskapt och förfärligt yttre, eller om han är en makttörstande despot med sinne för eleganta och träffsäkra repliker, så förblir hans offer just offer, och de han låtit mörda förblir just mördade.

Någonting som likaledes bidrar till att understryka metanivån i iscensättningen är att alla de manliga skådespelarna gör flera olika roller. Eftersom scenkläderna konstant är desamma, måste rollförvandlingarna göras med små medel: ett par glasögon, ett par upprullade byxor, en förändring i tonfall, eller i kroppshållning, får bli det som skiljer en roll från en annan.

Ingela Olsson (Drottning Elizabeth), Gunilla Nyroos (Drottning Margaret) och Irene Lindh (Hertiginnan av York). Foto: Roger Stenberg/Dramaten

Intressant nog gäller detta emellertid endast pjäsens manliga karaktärer: medan männens roller framställs med mer eller mindre allvar och tillåts pendla mellan seriositet och skämt, är det kvinnorna som står för det blodiga allvaret: när änkedrottningen, Elizabeth, bryter ihop och skriker ut sin smärta vid beskedet om sina söners avrättning finns inget utrymme för skratt; när den förra drottningen, Margaret, berättar om smärtan som förorsakats henne, och också hon talar om sina mördade barn finns inget utrymme för skratt; och när till sist Richards egen mor, Hertiginnan av York, pratar om de sår som hon tillfogats och när hon fördömer Richard trots att hon är hans egen son finns inget utrymme för skratt. På originalspråket:

Thou cam’st on earth to make the earth my hell.
A grievous burthen was thy birth to me;
Tetchy and wayward was thy infancy;
Thy schooldays frightful, desp’rate, wild, and furious,
Thy prime of manhood daring, bold, and venturous,
Thy age confirm’d, proud, subdued, bloody, treacherous,
More mild, but yet more harmful, kind in hatred:
What comfortable hour canst thou name,
That ever graced me in thy company?[2]

Det är som om den mesta svärtan i Richard av dessa meningar får sin förklaring. Och hur hanterar han denna förbannelse som han utan tvekan levt under i hela sitt liv? I Stefan Larsson uppsättning alltså med ironi. Med en rustning bestående av list, överseende och spetsfundiga kommentarer, för att dölja all vrede och hopsamlat hat som förtär honom inifrån, och förstör hans nerver med ruelse och bävan vid tanken på alla människor som gått under på hans väg för att rättfärdiga sin existens. – En krona, en krona, min sinnesfrid för en kungakrona! Så skulle förmodligen drivkraften i Richards väsen kunna sammanfattas. Men det är en fåfäng förhoppning som också visar sig vara illusorisk. Kungakronan uppnår han, men friden i sinnet lyser likafullt med sin frånvaro. Eller för att återanknyta till Thomas Bernhard, och hans gamle skådespelares ord: ”Först när huvudet blöder / sitter kronan rätt / först när huvudet blöder.”[3]

 

[1]    Richard III, akt 1:1

[2]    Richard III, akt 4:4

[3]    Bernhard, Thomas Helt enkelt komplicerat Stockholm 1991 s.125