Att upptäcka en ny, tidigare förbisedd autograf ger mycket glädje och väcker ens lust att återvända till en komposition man får en sådan stilig påminnelse om. Man lyssnar, läser, tänker, gräver ner sig i ett arkiv och plötsligt löser man en gammal klurig gåta.
Just så här gick det till när jag förra året fick syn på ett notblad som gömde sig bland breven i Nissen-Salomans autografalbum i Musik- och teaterbibliotekets brevsamling. Det visade sig vara Michail Glinkas (1804-1857) egenhändiga skiss till den första versionen av Souvenir d’une nuit d’été à Madrid, hans andra så kallade spanska ouvertyr. Manuskriptet var katalogiserat som ett brev från Glinka till en okänd adressat. Kortet dubblerades inte i notkatalogen och därmed blev noten lagom svårupptäckt.
Recuerdos de Castilla/ Souvenir d’une nuit d’été à Madrid / Ouverture Espagnole №2.
Detta orkesterstycke tillkom efter Glinkas spanienresa i mitten av 1840-talet. Den första versionen, Recuerdos de Castilla, ett potpurri över spanska folksånger, var komponerad i Warszawa sommaren 1848 och spelades där av ståthållaren greve Paskevichs orkester. Kompositören var inte helt nöjd med verket och efter premiärframförandet i Petersburg 1850 tog han in det för omarbetning. En ny, reviderad version, blev klar 1851, och det är den man har spelat sedan 1852 och som blev publicerat under titeln Souvenir d’une nuit d’été à Madrid. Ouverture Espagnole №2.
Souvenir d’une nuit d’été a Madrid
Glinkas originalmanuskript av partituret har inte bevarats. Två handskrivna auktoriserade kopior av den reviderade versionen (1851) finns i arkiv i S:t Peterburg och ytterligare en i Paris. En kopia av partitur och stämmor till Recuerdos de Castilla från 1848 upptäcktes i Ryssland i mitten av 1900-talet och publicerades för första gången i Glinkas Samlade verk 1956. Den kopian förvaras nu i Glinkamuseet i Moskva. Värdet av vårt återupptäckta fragment består i att det är den enda autografen som finns bevarad och som således kommer att behöva beaktas i framtida forskning och publikationer. Manuskriptet bekräftar dateringen av verket, vidgar fältet för studier av kompositörens umgängelsekrets. En rad upptäckta diskrepanser i instrumenteringen gentemot de två tidigare kända versioner kan öka kunskapen om Glinkas skapandeprocess.
Autografen består av ett ark med 12 notsystem av formatet 34×26,5 cm. Arket är vikt på mitten och inklistrat över ett albumblad mot rectosidans tomma parti. Den ifyllda delen innehåller ouvertyrens ursprungliga titel Recuerdos de Castilla samt plats och tid: Warszawa, 19/7 juli 1848. På titelbladets versosida står undertiteln Pot-pourri, ouvertyrens fem första takter i orkesterpartitur med alla instrument utskrivna och Glinkas underskrift. Sidan är markerad ’79.’ i övre högra hörnet vilket är en löpande numrering av autograferna i albumet; den är senare tillagd av annan hand. Glinkas egen paginering (1) finns i det motsatta hörnet.
Att säkerställa proveniensen djupare än till de senaste ägarna förefaller i skrivande stund omöjligt. Albumet tillhörde det berömda paret Henriette Nissen Saloman (1819-1879) och Siegfried Saloman (1816-1899). Det är osäkert när det kom till biblioteket eftersom det saknar accessionsnummer. Eventuellt kan detta ha skett antingen på 1960-talet, när både biblioteket och musikmuseet fick Daniel Fryklunds stora samling som bland annat innehöll en stor mängd brev och andra papper med ursprung från familjen Salomans arkiv, eller ännu tidigare, i slutet av 1800-talet i samband med S. Salomans donation till MAB.
Volymen innehåller 94 dokument, huvudsakligen brev och kort från dåtidens kända svenska och utländska musikpersonligheter, så som Berlioz, Meyerbeer, Liszt, Sjögren, Norman, Lind, Netzell, med flera. Glinkas autograf är det enda notmanuskriptet i denna samling. Albumet lämnar ett intryck av ett ’opus post’: det fylldes inte i efter mottagande utan senare och då utan hänsyn till kronologin. Troligen sammanställdes det av S. Saloman: listan över autografer i albumet är skriven med hans piktur och man vet att han höll på att ordna sin makas arkiv efter hennes bortgång och dessutom gav han ut hennes sångskola L’étude du chant (1881).
Det finns inga belägg för att makarna Saloman kände eller ens träffade den ryske kompositören. Varken Henriettes dagbok, som finns i bibliotekets samlingar, eller Glinkas tryckta memoarer och korrespondens innehåller uppgifter om en eventuell bekantskap, även om det rent teoretiskt inte vore helt omöjligt. Henriette turnerade i Europa på 1850-talet och Glinka vistades oftast utomlands under dessa år, han dog i Berlin 1856. Även i Petersburgs musikliv var H. Nissen ett välkänt namn, men hennes karriär tog fart i Ryssland på allvar först efter Glinkas död. Hon flyttade dit med sin man 1860 och 1862 blev hon professor i sång vid det första ryska musikkonservatoriet grundat av Anton Rubinstein. Förmodligen kom manuskriptet i parets ägo via en tredje part: flera brev i albumet är från personer som även tillhört Glinkas vänskapskrets.
Den okända sången Punto moruno
Den andra spanska ouvertyren bygger på fyra folkmelodier: en jota, två seguedillas manchegas och ytterligare en, av Glinka betecknad i partituret som Punto moruno.
”Parto secondo” ur M. Balakirevs arrangenmang för piano, 4h (IMSLP)
Den sistnämnda melodin har hittills inte attribuerats. Den återfinns inte i kompositörens häfte med sånguppteckningar som han gjorde i Spanien och har inte heller nämnts i reseskildringen där han, till exempel, berättar om sina möten med en mulkusk som sjöng de båda segidilljorna för honom. Ett antagande som fått fäste i den ryska ’glinkianan’ är att Punto moruno skulle vara en äldre och mindre känd morisk melodi som han kanske fått höra på teater någon gång. Till ryska översattes titeln till ”en morisk sång” och denna sång brukar komma på tal när man citerar Glinkas upplevelser av andalusisk folklore: ”dessa melodier är rentav arabiska”. En del forskare har påtalat dess utpräglat instrumentala karaktär och att den därför kunde vara nykomponerad. Man har varit överens om att melodin inte använts i konstmusiken varken före eller efter Glinka.
Med utgångspunkten att användandet av en okänd melodi rimmar dåligt med Glinkas arbetssätt i övrigt, liksom att frånvaron av någon uppteckning i häftet snarare kan tyda på att melodin då var så pass känd att Glinka faktiskt enkelt kunde minnas den efter sina två år i Spanien, gjorde jag ett försök att spåra Punto moruno med Musikverkets ovärderliga samlingar av äldre sångböcker till hands. Mitt envisa bläddrande i antologierna belönades till slut med följande exempel i boken Cancionero (Madrid, 1943):
En förlaga till Glinkas Punto moruno visade sig vara en gammal folkmelodi från regionerna Murcia och Andalusien (där kompositören turistade under en längre tid), även känd som El paño moruno – Den moriska sjalen (The moorish cloth): ”En vacker sjal i affären, befläckad dock och kommer att gå för ett lägre pris, Ay!” En sorglig historia med tydlig metaforisk innebörd.
Efter den upptäckten började även de övriga bitarna falla på plats. Sången finns med i flera tryckta 1800-talsutgåvor, såsom J. Inzengas Ecos d’Espana (1874) och I. Hernandes Flores de Espana (1883). I D. Lazaro Nunes-Robres La Música del Pueblo/Colleccion de Cantos Espanoles i arrangemang för piano solo (1866, 1873) hittade jag två kompositioner, El paño moruno och El punto de la Habana, vilkas otvivelaktiga släktskap blev en behövlig ledtråd till Punto moruno-gåtan.
Det syns tydligt i de här trycken hur sångerna successivt flätades samman i en tradition präglad av komplicerade ömsesidiga inflytanden av indiska, arabiska, afrikanska och spanska element. El punto de la Habana – ett slags durversion av El paño morunos melodi – var faktiskt upptecknad av Glinka i Spanien, men med El paños text! Han fick säkerligen höra olika varianter av visan men lade på minnet och återskapade i sin ouvertyr just den framträdande mittendelen av El paño moruno med en utvikning i parallelldurtonarten. Inte heller använde han de andra melodierna i Souvenir d’une nuit d’été à Madrid i sin helhet – allt i enighet med idén om att det är reminiscenser från den spanska sommarnatten.
Ordet punto syftar här egentligen på flamencons gitarrspelteknik även kallad punteado (en sorts fingerspelskomp). På 1800-talet blev det vanligt att man ackompanjerade den urgamla andalusiska melodin El paño moruno på gitarr ’a la Habana’, d.v.s. i kubansk stil. En spansk klassisk gitarrist och tonsättare, Julián Arcas (1832-1882), framförde variationer av den här sången för sologitarr i punteadotekniken på sina konserter runt om i Spanien på 1850-talet. Denna komposition med titeln El punto de la Habana y sobre ella fantaseó de la melodia de El Paño kom senare även i tryck.
El paño moruno inspirerade inte bara Glinka. Den hörs, till exempel, i finalen av E. Lalos Symphonie espagnole (1874), men det mest kända exemplet är förstås Manuel de Fallas version för röst och piano från hans Siete canciones populares españolas (1914). De Falla använde även samma melodi i en av folkscenerna i sin opera La vida breve (1913), och som elev till Felipe Pedrell kände han väl till materialet han arbetade med.
Dock verkade en samtida kollega till honom bara ett decennium senare inte göra det. Den spansk-kubanske tonsättaren och pianisten Joaquin Nin (1879-1949) bjöd 1923 på en Paño Murciano (i 20 Cantos populares españoles pour voix et piano). Under den titeln tonsatte han texten Diga usted, segnor platero (en skämtsam kärleksvisa som emellanåt brukade sjungas till melodin Punto de la Habana) med en melodisk sammanslagning av både El paño moruno och Punto de la Habana. ”Vi vet inte vad man här menar med ordet paño eller om den kommer från sång eller dans,” – infogade han i en liten kommentar, – ”förmodligen blev ordet kvar från någon av de äldsta textversionerna av den här låten, men det är mycket osäkert; och att försöka översätta det är svårt, om än inte omöjligt…”
Det är i så fall föga förvånande att melodin fick en så egendomlig titel av en ryss på en musiketnografisk upptäcktresa. Antagligen hann Glinka aldrig fördjupa sig så pass mycket i den sydspanska folklorens spetsfundigheter för att lära sig att kunna skilja på paño och punto. En av visorna, Las habas verdes (Gröna bönor), stavade han fonetiskt Las avas verdes i sitt uppteckningshäfte. En morisk sjal fick bli en morisk sång: ett litet fel som ledde forskarna något vilse i avgörandet av visans ursprung.
