I en visa på albumet Färdknäpp sjunger Allan Edwall bland annat följande mening på jämtländska: ”Visst är det bätter, men int’ är det bra.”[1] Av någon anledning får jag denna strof i huvudet efter att ha sett Tommy Berggrens uppsättning av Akt utan ord / Krapps sista band på Stockholms stadsteater. Edwalls ord fångar något av samma karga bisterhet som går att spåra hos Samuel Becketts Krapp; denne gamle man som år efter år har spelat in sig själv och sina uttalade tankar på band, och som nu sitter och lyssnar på sin egen röst, drömmer sig tillbaka till en yngre, virilare och mindre illusionslös version av sig själv.

Karikatyr, Samuel Beckett av Javad Alizadeh

Det brukar emellanåt menas att målet är ingenting, vägen är allt. Åt sådan förnumstighet skulle antagligen gestalten Krapp ha fnyst; förmodligen privatpersonen Beckett likaså, även om han i sak ofta nog har beskrivit just detsamma i sina texter. Men detta faktum är inte en förhoppning, inte en positiv aspekt av tillvaron, utan en plåga, ett existerandets löjliga skämt som inte går att förändra eller göra så mycket åt.

I sin iscensättning har Berggren tagit fasta på det här elementet i Becketts dramatik. I Akt utan ord finns dimensionen redan tydlig i pjäsen själv: stycket inleds med den stumme aktören som kastas in på scengolvet från höger sida. När han sedan efter viss eftertanke försöker lämna scenen så kastas han omedelbart in igen. Oavsett vilken sida han prövar att använda som utgång kan han inte komma undan, utan hystas tillbaka in av någon okänd, osynlig kraft – det går helt enkelt inte att ta sig ut från scenrummet.

Michael Jonsson i Akt utan ord. Foto: Petra Hellberg, Stockholms stadsteater.

När han så omsider börjar försmäkta av törst, då halas en vattenkanna – tydligt uppmärkt med ordet VATTEN – ner från taket, men stannar som av en händelse retfullt alldeles utom räckhåll. Och när han ställer sig på några kuber för att äntligen kunna komma åt, då hissas kannan strax upp en halvmeter, befinner sig åter bortom armarnas räckvidd. Inte ens försöket att hänga sig blir särdeles lyckosamt: just när hans ska fästa repet i scenbildens ensamma träds enda gren, ja, då går grenen av, och han blir stående med den väntande öglan runt halsen, den färdigknutna knopen mot nacken.

I Krapps sista band är tonen ödsligare på ett mer handfast hopplöst vis; den burdusa och smått absurda humorn finns förvisso även här emellanåt, men är inte alls lika närvarande; det finns också ett större mått av bitterhet hos personen Krapp, jämfört med den lakoniska och tysta karaktären i Akt utan ord. Emellertid knyter Berggren de båda styckena närmare varandra genom att i pjäsens inledning – och om detta finns inga instruktioner i originaltexten – låta Krapp komma dragande med en vagn på vilken band och bandspelare är placerade. Han placerar sig i den ensamma, cirkulära ljuskägla som är det enda som syns på scenen. Men när han stannat upp, då flyttar sig ljuskäglan, och Krapp blir stående i mörker igen. Detta upprepas ett flertal gånger: Krapp förflyttar sig stapplande och mödosamt till ljusringen, och så fort han är framme så rör den sig till ett nytt ställe på scenen. Precis som i Akt utan ord är det som om tillvaron driver med honom, eller starkare: som vore det Skaparen själv som gör sig lustig på hans bekostnad.

Tematiken med något eller någon bortom den vardagliga tillvaron, någon som påverkar och omärkligt drar i sina tåtar, är kanske tydligast i Becketts mest kända pjäs, I väntan på Godot. Godot är förvisso inte Gud, eller vice versa, men de liknar varandra såtillvida som de är upphov till samma fenomen. Det vill säga väntandet, avvaktandet, den ständiga, på gränsen till meningslöshet, utdragna tillvaron, men som ändå inte är helt meningslös; det finns ju faktiskt något som kan skönjas där under havsytan, det finns ju faktiskt någonting som anas där borta i slutet av tunneln; oklart vad, och man når aldrig fram – men det fortlever och det existerar likväl när allt kommer omkring. Godot dyker aldrig upp, men ändå definierar han meningen med Vladimirs och Estragons hela tillvaro; och för människan ger sig Gud aldrig till känna, men ändå definierar han hennes existens i egenskap av möjlighet. Må så vara att vattenkannan alltid befinner sig utom räckhåll, men det finns ju i alla fall en vattenkanna; till yttermera visso en vattenkanna som åtminstone potentiellt skulle ha kunnat släcka min djupa törst. Gud är paradoxalt nog närvarande just för att han är så påtagligt frånvarande.

Ingvar Hirdvall som Krapp. Foto: Petra Hellberg, Stockholms stadsteater.

Ingenting, men ändå någonting, således. Apropå en sådan motsättning i Becketts författarskap hittar litteraturforskaren Terry Eagleton en av de främsta förklaringarna i det faktum att Beckett på så nära håll upplevde den europeiska katastrofen under andra världskriget, med Förintelsen, fascism och stalinism som de mest avskyvärda exemplen på människans tillkortakommanden:

”Only by some extreme form of kenosis or self-emptying could one expiate the crimes which flow from an inflated sense of human agency.” [2]

Och han fortsätter:

”You cannot answer those crimes with vigourous actions of your own, since to so do would be to remain within the same noxious frame of reference, make a move within the same lethal game.”[3]

Om detta resonemang accepteras så blir med andra ord den moraliska och etiska reaktionen på mänsklighetens kollaps hos Beckett att i sina böcker, och i sin dramatik, låta karaktärerna anta en slags självpåtvingad viljelöshet, att låta dem träda in i och utforska en slags genomtänkt tomhet och oförmåga, för att på så vis erhålla en försäkring om att de själva inte ska råka, inte ens av misstag eller i anden, göra sig skyldiga till liknande överträdelser och brott. Det är bättre att ägna sig åt att vänta på någon som inte kommer, eller att passivt lyssna på gamla versioner av sig själv, jämfört med att ta aktiv del i en värld som suger in, omformar och per definition perverterar alla handlingar och gärningar.

Intressant nog går liknande tankegångar att hitta åtminstone redan hos Fjodor Dostojevskij som på 1860-talet i Anteckningar från källarhålet låter sin källarmänniska påstå: ”[D]et är bäst att inte göra någonting! Bäst är den medvetna overksamheten.”[4] Knappt sjuttio år senare så skriver Robert Musil, och jag citerar ur minnet, ungefär: ’Vi lever i en tid som är så andligt förgiftad i sina rötter, att varje äkta konstnärlig begåvning nu måste avhålla sig från all kreativ verksamhet över huvudtaget.’[5]

Gemensamt tycks följaktligen vara en sorts förbittrad vrede, eller riktigare: en intensivt upplevd vanmakt i relation till existensen; dessutom en vanmakt som förefaller ha en enda utväg att erbjuda: ett fördjupande av densamma, ett bejakande, genom att träda in i ett viljelöst vegeterande och vare sig göra eller uträtta någonting alls.

Likväl är ju teori en sak, praktik ofta en annan. Beckett – för den delen inte heller Dostojevskij eller Musil – levde ju nu inte som han lärde. Han skrev sina böcker, regisserade sin dramatik; och inte minst: tog aktiv del i La résistance under det andra världskriget. Och ändå tycks allt detta ha skett under ett slags inre, filosofiskt motstånd: en tvehågsenhet rörande handlandets natur, rörande själva möjligheten att vilja, göra och uträtta någonting oanfrätt, rent och oförställt i världen. Förvisso är inte alternativet alldeles angenämt eller lockande, men likafullt ändå att föredra – det vill säga att passivt vänta, att passivt lyssna, att passivt förtvina. Kanske även Allan Edwall, något motvilligt, skulle ha hållit med om den saken: ”Visst är det bätter, men int’ är det bra.”