21 februari 2014 var det nypremiär på baletten Onegin på Kungliga operan. Den bygger på Pusjkins versroman Eugen Onegin från 1821 med musik av Pjor Tjajkovskij och koreografin gjord av den sydafrikanske koreografen John Cranko. Världspremiären ägde rum 1965 i Stuttgart, och den svenska urpremiären i Stockholm 1976.

John Cranko, 1927-1973

Huvudpersonen i både versromanen och baletten är förstås personen Eugen Onegin. Det är en aristokratisk St Petersburgsdandy som uttråkad och ganska likgiltig inför tillvaron anländer till sitt nyss ärvda gods på landet. Här möter han de båda systrarna Olga och Tatjana, varpå den sistnämnda, Tatjana, omedelbart blir förälskad i Onegin. Hon skriver ett brev till honom där hon förklarar sin kärlek och förlorar sig i fantasier om ett liv tillsammans. I baletten skildras detta parti i berättelsen mycket elegant genom att Tatjana ställer sig framför en spegel. Hon drömmer om den mörke, vackre Onegin, och plötsligt dyker han så upp i spegeln, kliver in i hennes rum, och för henne runt i en intensiv pas de deux innan han åter försvinner ut samma väg som han anlände. Tatjana skriver färdigt brevet, och somnar lycklig och förväntansfull.

Emellertid reagerar inte Onegin som Tatjana hoppas. Istället för att omfamna henne så insisterar han på att få lämna tillbaka brevet, och till slut river han det i bitar, lägger det i hennes händer.

Något senare så inviteras Onegin till en bal hemma hos Olga och Tatjana. Det är Olgas fästman Lenskij som bjuder in honom. När Onegin anländer ignorerar han Tatjana, och börjar istället uppvakta Olga, varpå Lenskij blir så upprörd och förbittrad att han utmanar Onegin på duell. Onegin accepterar, och snart ligger Lenskij nedskjuten och död på marken. På så vis avlutas den andra akten i baletten.

Tredje och sista akten utspelar sig flera år senare, och scenen är nu förlagd till St Petersburg. Tatjana har gift sig med en furste, och under en tillställning så dyker plötsligt Onegin upp och får syn på henne. Men denna gång är det Onegin som blir handlöst förälskad. Han närmar sig henne passionerat, och för en stund flammar de gamla känslorna upp inom henne. Koreografin låter Onegin uppvakta henne intensivt, men ändå med viss distans eftersom Tatjana värjer sig – hon tvekar, skyddar sig, försöker glida undan innan hon så för ett par helt korta ögonblick resignerar och ger sig hän; för några korta sekunder låter hon sig omslutas och bli en del av Onegin, precis som han av henne. Men till slut besinnar hon sig. Hon sliter sig lös och förklarar att hon vägrar att lämna sin man, avvisar Onegin på samma sätt som han själv en gång gjorde: genom att riva hans brev och lämna det i hans händer.

Minji Nam – Tatjana, Olof Westring – Furst Gremin
FOTO: Urban Jörén, Kungliga Operan

Det kan vara spännande att en smula närmare beakta några av de processer som försiggår under berättelsens yta. I baletten så har Cranko valt att lägga fokus på den sociala aspekten, mycket tydligt framhävt i föreställningen valspråk som står att läsa på ridån i början av varje akt: ”Quand je n’ai pas honneur il n’existe plus d’honneur” – ungefärligen ”När jag inte har min heder, så finns inte längre någon ära.” Här är det ju framförallt Tatjanas livshistoria som framhävs; det vill säga hur hon i slutändan håller fast vid sin make, trots att hon faktiskt fortfarande har känslor för Onegin. Men konventioner och sociala regler omintetgör vid detta lag möjligheten för henne att ge sig åt honom. Samtidigt så inser hon nog futtigheten i detta, och skulle förmodligen mycket väl förstått Falstaffs resonemang i Shakespeares Henrik IV kring ärans oförmåga att skänka någon en förlorad kroppsdel åter.[1] Ska verkligen en utanpå lagd, och på många sätt kraftlös, princip ges mandat att styra över ett livs innehåll och färdriktning? Hon vidhåller hursomhelst sitt beslut, skandalen skulle bli alltför omfattande och svår att uthärda.

Intressantare är emellertid hur figuren Onegin kan förklaras. Hur kommer det sig att han agerar som han gör? Att han avböjer Tatjanas inviter må vara hänt – kärlekspilar kan ju trots allt flyga åt de mest oväntade håll, och träffar inte alltid samtidigt eller ens samma mål. Men varför river han så demonstrativt sönder kärleksbrevet inför hennes ögon? Och varför tar han sig för att kurtisera Olga? Trots att hon i grund och botten inte intresserar honom, och trots att hon är trolovad med hans gode vän, så uppvaktar han henne; det är som om han därigenom helt medvetet provocerar fram Lenskijs utmaning på duell. Varför? Vad har han att vinna på det?

I den ryska litteraturen uppstod under 1800-taket begreppet lishniy chelovek vilket syftar på en manlig individ som drivs av dekadens och livsleda, och som inte särskilt väl accepterar de sociala normerna. Ofta är han både rik och aristokratisk, inte så sällan både kapabel och talangfull, och med förkärlek för spel, dobbel, festande och i stort sett allt som kan lindra känslan av inre tomhet. Exempel från litteraturen är Lermontovs Petjorin, och Gontjarovs Oblomov.

En annan litterär person som i det här hänseendet dragits till sin yttersta spets är Nikolaj Stavrogin i Dostojevskijs Onda andar. Precis som Onegin tycks han inte bry sig om vare sig relationer eller sociala koder, men det finns också i ännu högre utsträckning ett inslag av irrationalitet i hans handlingar och agerande; en nyckfullhet, och ett manipulativt drag, som gränsar till elakhet och ren sadism – kanske kan vi benämna det för en demonisk aspekt av karaktären. Denna finns även hos Onegin, men i en mer omogen och antydd form.

Nikolaj Berdjajev, 1874-1948

Den ryske filosofen Nikolaj Berdjajev har i sin bok Om Dostojevskij beskrivit mekanismerna som han menar kännetecknar Stavrogin. Den huvudsakliga tematiken rör där den mänskliga friheten och dess relation till Gud. Både Onegin och Stavrogin är frihetsälskande till den grad att de tillåter sig att göra i stort sett vad som helst. De finner sig inte i sociala koder, kutymer, eller seder, och ställer till med skandaler utan att ens själva riktigt kunna begripa eller förklara varför. De agerar och gör i stort sett vad som för tillfället råkar falla dem in. Den psykologiska beskrivningen av detta brukar ske i termer av leda, tristess, kanske en aning dekadens. Men Berdjajev förklarar saken på följande sätt:

Om Gud inte existerar och om människan själv är Gud, då är allt tillåtet för henne. Människan kommer då att pröva alla sina krafter och följa sin kallelse att bli Gud. Samtidigt låter hon sig gripas av en fix idé, och under besatthetens välde börjar hennes frihet försvinna.[2]

Och på ett annat ställe:

Friheten urartar…till självsvåld och gör uppror mot sig själv. Den blir tom och utan mål. Den utarmar individen.[3]

I den mån Stavrogin och Onegin kan kallas för gudlösa människor är det således, enligt Berdjajev, självklart att de agerar som de gör. Irrationaliteten, den oförklarliga elakheten, går att förklara genom att tillvarons meningslöshet har blivit en ofrånkomlighet; det är en slutstation som inte går att undvika med mindre än att Gud tas till nåder, och åter får bli en del av existensen.

Marie Lindqvist – Tatjana, Dragos Mihalcea – Onegin
FOTO: Morgan Norman, Kungliga Operan

När det kommer till den demoniska aspekten är emellertid Onegin, både hos Pusjkin och så som han framställs i Crankos balett, i viss mån en lättviktare. Detta blir tydligt om man exempelvis läser några av pressklippen från den svenska urpremiären 1976: I Sydsvenska dagbladet kallas Onegin ”den unge sprätten”, och i DN kallas han för ”blaserad dandy”.[4]  Även om epiteten någorlunda beskriver Onegin, så är de alldeles otillräckliga med avseende på Stavrogin. Den sistnämnde som ju har gjort sig skyldig till våldtäkt på en minderårig flicka; som har haft affärer med sina vänners fruar; som har intrigerat och bestuckit en gangster att genomföra mordet på sin egen hustru; den Stavrogin som i slutändan också självmördar sig själv. Det vore inkorrekt och förmätet att karaktärisera denna svarta personlighet som blott en omogen och ouppfostrad slyngel.

Mellan Onegin och Stavrogin råder ytterligare en väsentlig skillnad. Ty även om berättelsen om Onegin är tragisk, så är inte personen Eugen Onegin tragisk. Till skillnad från Stavrogin så finner han faktiskt någonting på sin livsväg. Må så vara att Berdjajev kräver Gud för att kunna genomföra sin filosofiska dialektik. Men Onegin finner sin egen mening, och han gör det i form av kärleken till Tatjana. Att det blir en olycklig kärlek är oväsentligt; det viktiga är att kärleken visar sig vara möjlig överhuvudtaget, och att den förmådde att avbryta den pågående upplösningen av personligheten. Vad gäller Stavrogin är detta inte fallet, och hans kollaps och sönderfall fortsätter tills den ofrånkomliga undergången inställer sig. Men för Onegin är paradoxalt nog det olyckliga slutet när allt kommer omkring lyckligt, eftersom hans resa mot fördärvet till slut blev hejdad – till sist fanns det någonting som visade sig vara betydelsefullt i tillvaron; till sist fanns det någonting som visade sig ha ett värde, någonting att kämpa för, och i slutändan faktiskt värt att leva för.