Kategoriarkiv: Musik- och teaterbiblioteket

Teater i Paris, 2: Joël Pommerat

Postat den av

På Boulevard de la Chapelle i Paris, alldeles nära järnvägsstationen Gare du Nord, ligger den smått mytomspunna teatern Théâtre des Bouffes du Nord. Byggd redan 1876 togs den 1974 över av den lika mytomspunne regissören Peter Brook och hans teaterkompani.

Fasaden till Theâtre des Bouffe du Nord

Fasaden till Theâtre des Bouffes du Nord

Teatern är placerad som sig bör i stadslandskapet – när jag kommer dit på kvällen lyser diverse lampor upp den vackra yttersidan; den ligger i ett karaktärsfyllt område, och mitt i den dynamiska blandning av brutalitet, smuts, grönska, fart, slentrian som kännetecknar en genuin storstad. Promenerar man således västerut på Boulevard de la Chapelle, så hamnar man strax i de arabiska kvarteren kring Barbès – fullt av nordafrikanska dofter, av couscous, stekta grönsaker och kycklingspett, och med mängder av stånd och butiker som säljer tyger, bijouterier och billigare kläder. Många byggnader är slitna, nedgångna och graffitin pryder både husväggar och lastbilar längs med trottoaren. När gatan omsider byter namn till Boulevard de Rochechouart är man strax framme vid det numera ganska så turistifierade ’red-light-district’ som huserar i krokarna av Place Pigalle. Amerikanska studenter, dito européer, par från Ryssland, familjer från Japan och Kina – alla samsas de med hemlösa tiggare och vinddrivna existenser på gatorna framför institutioner som Moulin Rouge och Le Divan du Monde.

Väljer man att i stället svänga österut på La Chapelle dröjer det inte lång tid innan man befinner sig i trakten av Place Stalingrad. Platsens rykte är dåligt, atmosfären emellanåt ovälkomnande, och droghandel och fattigdom går hand i hand med varandra. Rör man sig ensam här under kvällstid ska det inte dröja länge innan någon råkar smyga upp och vill erbjuda både det ena och andra till försäljning.

Vid själva teatern är emellertid stämningen annorlunda. Vägg i vägg med Théâtre des Bouffes du Nord ligger en hipp restaurant, och precis som teatern så frekventeras den av en kulturellt medveten medelklass. Ostbrickorna är dyra, och likaså tilltugget med korvar, cornichoner och syltade lökar, ja, vad som nu råkar passa in i det för tillfället rådande matkonceptet.

Att jag väljer att uppehålla mig vid en så ingående miljöbeskrivning är faktiskt inte enbart av estetiska orsaker. Mitt skäl att besöka Théâtre des Bouffes du Nord var för att se pjäsen Cet enfant [Detta barn], skriven och regisserad av den franske teatermannen Joël Pommerat. Och som det skulle visa sig så kommunicerade vissa delar av pjäsen mycket påtagligt med den miljö som existerar utanför.

Joël Pommerat. Foto: VIM/ABACAPRESS.COM

Joël Pommerat. Foto: VIM/ABACAPRESS

Såvitt jag vet är Pommerat i stort sett ospelad i Sverige – sånär som på ett gästspel på Folkteatern i Göteborg, 2013; det finns mig veterligt heller inga svenska översättningar av hans dramatik. Stycket ifråga består av tio korta texter, avdelningar, eller närmast att likna vid tablåer, som på olika vis behandlar relationen mellan föräldrar och barn. När jag i förväg läste pjäsen slog det mig att jag uppfattade flera av texterna som en smula grunda: det här, tänkte jag, har behandlats förut, och känns inte särdeles originellt; det här, tänkte jag, är konventionell dynamisk psykologi som har omvandlats till ett par stycken dramatiska texter, vilka sedan satts ihop till ett större helt: en självupptagen mamma vars son istället för att gå till skolan måste förklara för henne varför hon är en så bra mamma; en döende far som samtalar med sin son och som inte kan begripa varför sonen nu inte vill komma honom nära – han som jobbat och slitit hela sitt liv, aldrig varit hemma, bara för att sonen ska ha fått tillräckligt med mat på bordet. Kort sagt: redan Freud, och många efter honom, har för länge sedan både noggrant och utförligt beskrivit strukturen i den psykodynamiska dramatik som kan skönjas i Pommerats texter. Underligt nog visade sig emellertid denna psykologiska banalitet vara helt frånvarande under själva föreställningen.

I Pommerats iscensättning av sin egen text fyller musiken en sammanbindande funktion. Pjäsen är ju kort, och mellan varje textstycke slocknar ljuset helt, skådespelarna försvinner, och en grupp musiker blir suddigt synliga genom en stor transparent tyg- eller plastduk som hänger ner från scentaket i bakre delen av scenen. Musiken drar en smula åt det psykedeliska och meditativa hållet, men har samtidigt en inte oäven blueskänsla över sig.

Scenbild från Cet enfant. Foto: Ramon Senera

Scenbild ur Cet enfant. Foto: Ramon Senera

Där jag i texten således mest hade upptäckt slentrian och tristess framstod framförallt ett av textstyckena som en infernalisk invändning mot denna uppfattning. I pjäsens tryckta version är det redan första stycket, men i den faktiska iscensättningen är ordningen omkastad, och där dyker den upp som avdelning fyra, eller möjligen fem. Scenen är enkel och sparsmakad: en gravid kvinna (spelad av Ruth Olaizola) som med händerna kring magen håller en monolog om hur hon hoppas att livet och tillvaron ska bli för henne och hennes ännu ofödda barn.

”Il va me donner de la force cet enfant / je vais montrer aux autres qui je suis /… / je vais montrer à ma mère qu’elle a eu tort de ne pas me faire confiance / mon enfant il va être fier d’être mon enfant” [Detta barn ska ge mig kraft / jag ska visa andra vem jag är / … / jag ska visa min mor att hon gjorde fel som inte trodde på mig / mitt barn ska vara stolt över att vara mitt barn]

Det som i texten framstår som ett ganska alldagligt försök att finna mening i existensen genom någonting externt, det vill säga i detta fall genom sitt (ofödda) barn, blir på scenen sällsamt drabbande. Agerandet är mycket expressivt, och ju längre monologen fortskrider, desto högre ljuder kvinnans röst, och desto mer framträder desperationen som finns dold ibland meningarna; en desperation som tar sig uttryck i kvinnans försök att betvinga sina livsvillkor genom att måla fram en tillvaro som alla i publiken anar aldrig kommer bli hennes.

”Je trouverai un travail décent avec un salaire décent pour pouvoir devenir une mère absolument irréprochable / même si c’est compliqué du trouver un travail je me leverai le matin et j’irai directement parler avec des employeurs / je ne lâcherai pas” [Jag ska hitta ett skapligt jobb med en skaplig lön för att kunna bli en alldeles perfekt mamma / även om det är svårt att hitta ett arbete ska jag stiga upp på morgonen och gå till arbetsgivarna och tala med dem direkt / jag tänker inte ge upp]

Mot slutet av scenen skriker hon fram varje mening. Stämningen är uppriven, blodig, och faktiskt helt och hållet förödande för åskådarna. Att text och skådespeleri drabbar och tar sina offer blir extra tydligt när en och annan i publiken inte längre orkar, utan brister ut i malplacerade skratt och konstiga ljud, nästan snyftningar, i takt med att desperationen och ljudnivån ökar till en närmast absurd nivå. Ironin är brutal, ganska formidabel och nästintill outhärdlig när hon åter tilltalar sin mor.

”Elle en crévera de voir ce que je suis capable de faire / ce que je suis de capable de faire pour mon enfant / elle crévera de voir que je suis capable de faire mieux que ce qu’elle a fait elle pour nous ses enfants / elle en crévera de voir que mon enfant est heureuse alors que nous nous avons été malheureux / … / je serai heureuse / vraiment heureuse / je serai vraiment heureuse et mon enfant  aussi sera  heureux / il sera heureux / il faudra  bien qu’il soit herieux / il le faudra bien.” [Hon kommer att häpna över att se vad jag förmår / häpna över vad jag förmår göra för mitt barn / hon kommer häpna över att jag förmår mer än vad hon förmådde med oss, hennes barn / hon kommer häpna när hon ser att mitt barn är lyckligt, medan vi var olyckliga / … / jag ska bli lycklig / lycklig på riktigt / jag ska bli lycklig på riktigt och mitt barn ska också bli lyckligt på riktigt / det ska bli lyckligt / det måste bli lyckligt / det måste]

Den obehagliga känsla som uppstår hos oss i publiken hänger ju samman med insikten om att kvinnans hela monolog är en livslögn, men likväl en livslögn som är nödvändig för hennes överlevnad. Hon skriker ut sin smärta, och ju mer hon vrålar försöker hon dölja ångesten som för henne själv redan för länge sedan har avslöjat det som blott efter hand avtäcks för åskådarna: hon kommer aldrig att få något jobb; hon kommer aldrig att finna en plats i tillvaron; hennes barn kommer inte att få en bra uppväxt; hennes barn kommer omsider att uppleva och känna detsamma som hon själv. Hennes enda återstående sätt att hantera detta på är att skrika i sorg och i vrede.

Scenbild ur Cet enfant. Foto: Elisabeth Carecchio

Scenbild ur Cet enfant. Foto: Elisabeth Carecchio

När jag efter föreställningen går ut från teatern, i riktning mot den lilla lägenhet jag tillfälligt fått låna och som ligger i utkanten av Montmartre, mal de sista meningarna oupphörligt i bakhuvudet ”Det ska bli lyckligt / det måste bli lyckligt.” Jag svänger vänster, in på Boulevard de Chapelle, och mellan två vagnar med rostad majs till försäljning sitter snart den första familjen som en brysk påminnelse om världen utanför: det som är teater för en del, är verklighet för andra. En sliten filt, ett par kuddar, och ena barnet ligger i mammans famn, medan det andra sitter strax framför och har en träskål med ett par slantar i mellan benen. ”Det ska bli lyckligt / det måste bli lyckligt.” Bakom mig lyser lamporna fortfarande upp den gamla teaterns ytterväggar, och i en strid ström troppar åskådarna långsamt av, var och en på väg hem till sitt.

Teater i Paris, 1: La Comédie-Française

Postat den av

När jag under en Paris-vistelse häromdagen hade möjlighet att besöka Comédie-Française och dess största scen, Salle Richelieu, fick jag göra en rundvandring tillsammans med Mme Agathe Sanjuan. Hon arbetar som arkivarie och konservator på teatern, och i hennes arbetsuppgifter ingår bland andra att sköta arkiv och bibliotek, ta hand om forskare och skriva texter till uppsättningarnas programblad. Hon kurerar också utställningar – senast en stor utställning om Comédie-Française som 2011 tog plats i Petit Palais i Paris.

Utsidan av Comédie-Française, Salle Richelie vid Place Colette i Paris.

Utsidan av Comédie-Française, Salle Richelie, vid Place Colette i Paris.

Redan 1680 bildades Comédie-Française genom ett kungligt dekret av Ludvig XIV. Den skapades genom en sammanslagning av teatertruppen från Guénégaud Theatre och motsvarande från Hôtel de Bourgogne. Den förstnämnda var i sin tur resultatet av en tidigare nybildning: det var truppen från Theatre de Marais samt av Troupe de Molière, det vill säga de skådespelare som Molière under sin levnad spelade tillsammans med, som utgjorde grunden.

Fåtöljen som Molière använde i La malade imaginère. Den sista personen som faktsikt har suttit i fåtöljen lär ha varit Charlie Chaplin.

Fåtöljen som Molière använde i Le malade imaginaire. Den sista personen som faktiskt har suttit i den lär ha varit Charlie Chaplin. Foto: Collections Comédie-Francaise, C. Angelini.

Under revolutionsåren mot slutet av 1700-talet splittrades teatern tillfälligt i en republikansk del under ledning av den berömda skådespelaren Talma, och i en kungatrogen falang. Den senare tilläts existera endast under ett fåtal år, innan den 1793 förbjöds efter det att man iscensatt en till monarkin alltför vänligt inställd bearbetning av Samuel Richardssons Pamela. Från 1799 har Comédie-Française sedan huserat i Salle Richeliu där man har sin huvudscen.

Väl inne i själva teaterhuset är det slående hur närvarande historien hela tiden är. Överallt hänger bilder och oljemålningar som porträtterar franska dramatiker, skådespelare och skådespelerskor – Sarah Bernhardt, Rachel, Mademoiselle Duclos med flera; det vimlar av marmorbyster, och de fyra stora – Molière, Racine, Corneille och Hugo – tycks finnas i hur många varianter som helst. De finns till och med målade – i marmorbystform – uppe i taket ovanför publikparketten. Med goda ögon kan de anas alldeles vid sidan av det oväntade motivet med trädet i Edens lustgård som också finns avbildat där.

Agathe Sanjuan i arkivdelen av biblioteket.

Agathe Sanjuan i arkivdelen av biblioteket.

Många av alla målningar och skulpturer finns tillgängliga i digital form via teaterns bibliotek och arkiv. Ett pågående projekt är digitaliseringen av alla de ’räkneböcker’ som har förts av teaterns administrativa personal sedan slutet av 1600-talet. När detta projekt är avslutat kommer det att bli möjligt att i en särskild databas hitta alla möjliga uppgifter kring de föreställningar som getts på Comédie-Française genom åren. Exempel på uppgifter som registrerats är kostnad för en föreställning, antal besökare, teaterstyckets längd och så vidare. Likaså finns incidenter och anekdoter kring varje föreställning nedtecknade.

Ännu idag är Comédie-Française en ensembleteater i ordets rätta bemärkelse. Det är fortfarande skådespelarna som tillsammans med ledningen, via ett särskilt råd, avgör och bestämmer vilka pjäser som ska spelas av teatern. Dessa pjäser blir då en del av teaterns repertoar, och förväntas, åtminstone i teorin, därmed att bli en del av det rullande repertoarschemat och återkomma på scenen med jämna mellanrum. I praktiken är det likväl så att relativt få pjäser slutligen får en sådan position och status att de återkommer på detta vis. Dels beroende på rent litterära kvaliteter, men också beroende på tidsanda och i viss mån vad som efterfrågas. Tidigare giganter på den dramatiska scenen som till exempel Voltaire (vem har idag läst, eller känner ens till, något av alla de dramatiska arbeten som han har författat), eller Alexandre Dumas d.y. lyser idag med sin frånvaro, tros att de flesta av deras pjäser ingår i den repertoar som idag omfattar mer än 3000 stycken verk.

Ett rollhäfte som har tillhört Sarah Bernhard

Ett rollhäfte som har tillhört Sarah Bernhardt

Det är också uteslutande fast anställda skådespelare som medverkar i alla uppsättningar – man tar inte in utomstående eller frilansande stjärnor och bygger en föreställning kring dem. Fördelen blir förstås en tät och sammansvetsad skådespelartrupp vars medlemmar känner varandra mycket väl. Nackdelen är att det finns små möjligheter för skådespelarna att pröva andra former för sitt skådespeleri: att vara frånvarande för att spela in film eller TV-drama, låter sig sällan göras. En viss konservatism vidhäftar med andra ord skådespelartraditionen på Comédie-Française. Att dra parallellen till situationen i Sverige vad gäller relationen mellan exempelvis Dramaten och friare teatergrupper är inte obefogat, men i Sverige är ju systemet annorlunda och tillfälliga inhopp liksom tjänstledigheter för filminspelning och andra uppdrag sällan kontroversiellt.

Nedslag i verksamheten, del 2

Postat den av

Tidigare, i föregående avsnitt: ”- Oj, oj, oj, den här boken ska ju till Surahammars bibliotek. Hur ska det här gå till; behöver de komma ända från Surahammar för att hämta den då (pust, stön)?”

Nej, lugn, det behöver de inte eftersom boken är beställd som ett fjärrlån och det är om denna viktiga del av bibliotekets verksamhet som dagens avsnitt av ”Nedslag” ska handla. Fjärrlåneverksamheten är verkligen fundamental eftersom det är genom den som vårt bibliotek blir ett bibliotek för hela Sverige. Rent praktiskt går det till så att man som låntagare går in i något av rikets folkbibliotek, från Gislövs läge i söder till Karesuando i norr, och frågar efter det man önskar, till exempel en biografi om David Bowie. Bibliotekarien i exemplet Surahammar konstaterar snart de inte har någonting om honom men att det ju finns flera böcker på biblioteket X, förkortningen för Musik- och teaterbiblioteket i Libris databas. Genom funktionen ”Libris fjärrlån” gör vår västmanländske kollega en beställning som går direkt till vårt bibliotek och denna expedieras tillsammans med alla andra fjärrlånebeställning en gång om dagen, närmare bestämt mellan kl 9-10, då tjänstgörande telefonsvarar-bibliotekarien i låneexpeditionen tar fram och skriver ut dagens skörd.

David går igenom dagens fjärrlån

David går igenom dagens fjärrlån

Beställningarna går sedan vidare till magasin 4 ett par våningar ner där kollegan Mattias så småningom tar hand om dem och plockar fram, lånar ut och skickar iväg med posten. Ibland rör det sig om tidskrifter eller andra ”former” som inte är till utlån och då görs det en kopia, i vissa fall kan vi skicka en PDF-fil om det är bråttom och copyrightreglerna tillåter det. Oavsett hantering ska det inte behöva ta mer än ett par dagar förrän vår ivrige låntagare i Surahammar fysiskt ska kunna hålla om sin beställda Bowie-biografi och detta utan någon extra kostnad. Möjligtvis kan det lokala folkbiblioteket ta ut en smärre serviceavgift för sin insats.

Fjärrlånesamarbetet som system är en något mer komplicerad historia där de bibliotek som lånar ut mer än de lånar in får en årlig ekonomisk kompensation från staten. Servicen gäller också våra nordiska grannländer men det går bra att fjärrlåna från oss även från biblioteket i Kuala Lumpur eller andra utomnordiska bibliotek.

Mattias har tagit fram några fjärrlån från magasinen

Som specialbibliotek för musik, teater och dans i Sverige är det naturligtvis mestadels vi som får förfrågningar och lånar ut men det händer ju ibland att vi inte har det efterfrågade och då får vi vända blickarna utåt, mot övriga Sverige och världen. En sådan förfrågan kan ske via mejl eller via vårt fjärrlåneformulär på hemsidan men kanske oftast vid personlig kontakt med en bibliotekarie, då denna har konstaterat att det efterfrågade inte finns på biblioteket. Inlånen rör sig ofta om lite mer svårfunna alster som gärna väcker den slumrande detektiv som bor i varje bibliotekarie. Jag som har hand om denna uppgift börjar alltid med att försöka spåra materialet hos våra nordiska grannländer, men om det inte ger resultat utvidgas sökandet till Europa och världen därutöver. Det finns några ”kollektiva” databaser att leta i men sökandet handlar mycket om att man både hittar det man söker och att det troligtvis går att låna från biblioteket där det finns. Om jag har hittat det eftersökta skriver jag ett kort och vänligt mejl, helst på landets eget språk, till ”fyndplatsen” och inväntar sedan andäktigt ett svar. Beredvilligheten att hjälpa är stor och oftast kan vi låna in eller åtminstone få en kopia av det eftersökta materialet, ibland utan kostnad men i regel för en blygsam summa. Det är en stimulerande uppgift att pyssla med fjärrinlån; man upplever hur vi som bibliotek är en del av ett större sammanhang och att tillgängligheten faktiskt är global.

Inlan

 

 

 

Teater i New York

Postat den av

Israel Horovitz, 1939-

Sedan några dagar befinner jag mig i New York, och med tanke på det stora utbudet av teater här, så var min ambition redan tidigt att se åtminstone en mycket amerikansk, och just av New York, färgad föreställning. Följaktligen skulle den här texten egentligen handla om den amerikanske dramatikern och regissören Israel Horovitz – mer precist om hans pjäs Line. Han slog igenom i slutet av 60-talet och såvitt jag känner till är han i stort sett ospelad i Sverige, åtminstone på de större teatrarna. Genombrottspjäsen heter The indian wants the Bronx, och handlar om en indisk man som förirrat sig in i Bronx när han är på väg för att hälsa på sin son som studerar i USA. Den indiske mannen blir trakasserad och mer eller mindre brutalt behandlad av två amerikanska gatukillar. Kanske kan den till karaktären liknas vid en sorts tidig, och mer smutsig, realistiskt streetsmart och proletär version av Stig Larssons VD – maktspelandet och våldet bubblar hela tiden under ytan, och det är detta som ger pjäsen dess nerv. Vid urpremiären gjordes dessa båda roller av Al Pacino och John Cazale. Blir det mer typiskt New York än så? Jag tror inte det. Därför alltså valet att gå och se Line på 13th Street Repertory Company.

Tråkigt nog ställdes föreställningen med kort varsel in, och plötsligt stod jag utan teaterpjäs att se. Någon motsvarande pjäs gick inte att finna, och istället föll det sig så att jag besökte The Mint theater och såg deras föreställning av Jules Romains Donogoo i regi av Gus Kaikkonen.

The Mint theaters misson är att återuppliva och påminna om äldre, numera bortglömd dramatik. Eller som de själva skriver på sin hemsida:

Mint Theater Company commits to bringing new vitality to worthy but neglected plays. We excavate buried theatrical treasures; reclaiming them for our time through research, dramaturgy, production, publication and a variety of enrichment programs; and we advocate for their ongoing life in theaters across the world.

Det är en beundransvärd ambition, och det har också möjliggjort för teatern att skaffa sig en alldeles egen nisch i New Yorks enorma teaterutbud.

Lamendin (James Riordan) och Benin (Mitch Greenberg)
Foto: Richard Termine

Romains Donogoo skrevs först som en prosaberättelse, och gjordes sedan om av honom själv till pjäs i början av 1930-talet. Det är en ganska underlig berättelse som utspelas mot slutet av 1920-talet, och det är svårt att riktigt veta hur man ska karaktärisera den. Komedi? Buskis? Absurditet? Surrealistisk? Den tar sin början med att huvudpersonen, Lamendin, står på en av Paris broar i full färd med att ta sitt eget liv. Likväl tvekar han, och just när han slänger ena benet över kanten så passerar en gammal vän, Benin, och hindrar honom från att hoppa. Benin tipsar Lamendin om en berömd psykiater, Miguel Rufisque, och skickar iväg Lamendin dit. Väl där placeras han i Rufisques specialbyggda hjärnavkännare, och får i sin hand en lapp med uppmaningen att gå till Paris moské, och där vänta på första bästa person som tar fram en näsduk och snyter sig. Den som gör detta ska Lamendin genast gå fram till och erbjuda sina tjänster.

Lamendin (James Riordan), Rufisque (Georg Morfogen) och en betjänt (Vladimir Versailles). Foto: Richard Termine

Sagt och gjort, Lamendin beger sig till moskén och plötsligt har han svurit att bistå geografiprofessorn Trouhadec med allt som denne kan tänkas vilja ha hjälp med. Professorn berättar då att han har ett problem: har har skrivit en artikel till en geografiencyklopedi om en stad som heter Donogoo i Sydamerika. Problemet är att staden inte existerar, professorn har hittat på, och nu har en annan professor snokat rätt på detta faktum, och Trouhadec hotas av skandalisering, att få sin vetenskapliga integritet ifrågasatt, och ännu värre: han kommer inte att bli invald i geografiska akademien, vilket är hans stora mål så här mot slutet av sin levnadsbana.

Lamendin lovar att han ska klara professorn ur knipan, och beger sig till en mer eller mindre skum bankir, och tillsammans funderar de ut en intrikat plan: de ska börja sälja andelar – aktier – i företaget som ska exploatera Donogoo, och också skapa ryktet att det finns väldiga guldtillgångar där. Strax har de samlat ihop pengar, och trycker upp broschyrer som utmålar Donogoo som paradiset på jorden.

Någon månad senare börjar emellertid problemen att hopa sig: aktieägarna tvivlar på att staden alls existerar, och Lamendin tvingas därför av bankiren att bege sig till djungeln i Sydamerika för att i alla fall se till att bygga upp några skjul som man kan kalla för Donogoo. När Lamendin väl anländer till Sydamerika visar det sig emellertid att det redan finns ett antal lycksökare och guldgrävare som lockats av Donogoos rykte, och då de aldrig lyckades lokalisera staden, så grundade de sin egen stad, och kallade den för Donogoo. När Lamendin kommer dit blir han strax dess generalguvernör och låter bygga sig ett stort palats att bo i. Bankiren tjänar sina pengar, aktieägarna blir nöjda, och geografiprofessorn får sin eftertraktade akademititel.

Nybyggare i Donogoo: Paul Pontrelli, Kraig Swartz, Dave Quay, Scott Thomas och Jay Patterson. Foto: Richard Termine

Som synes är det en bisarr historia som Romains har kokat ihop. En smula påminner Kaikkonens iscensättning av den om den svenska tv-versionen av Jules Vernes Jorden runt på 80 dagar med Jarl Kulle i huvudrollen. Precis som i denna finns en tecknad serieestetik närvarande, och det grova och överdrivna berättandet understryker karaktären av fantasi och skröna.

Scenografin i Donogoo är rätt fantastisk: det är ett avancerat spel av ljuseffekter och projektioner. När exempelvis Lamendin vid ett tillfälle ska åka tunnelbana i Paris, ser vi plötsligt ett rött tåg projicerat över den vänstra kulissen. Han öppnar en dörr i densamma, kliver ut från scenen, stänger, och strax senare tuffar projektionen av tåget iväg längs med väggen. Denna lek med belysningar och ljuseffekter pågår igenom hela föreställningen, och skapar liv, rörelse och dynamik.

Även om pjäsen Donogoo numera är tämligen bortglömd, så var den likväl en stor succé vid sin premiär i Paris 1931. Kanske passade den väl in i tidsandan med den nyss inträffade börskraschen 1929 och den begynnande depressionen. Kapitalets rykte var skamfilat, och de finter och krumbukter som gjordes av direktörer och banker för att ändå tjäna pengar ogillades. Förmodligen är det denna dimension som gör att pjäsen faktiskt fortfarande har en inte obetydlig aktualitet. Kritiken av roffarmentalitet och av kapitalismens sätt att fungera på är knappast subtil, men mycket träffsäker.

Richard III

Postat den av

Av någon anledning kommer jag att tänka på den österrikiske författaren och dramatikern Thomas Bernhard när jag ser Richard III på Dramatens stora scen. I Bernhards pjäs Helt enkelt komplicerat tar huvudpersonen, den gamle skådespelaren, på sig en kungakrona. Det är en krona som han bar när han spelade just Richard, och den andra tisdagen i varje månad sätter han den nu åter på sitt huvud och förlorar sig sedan i filosofiska grubblerier och i diverse minnen från teaterscenerna.

David Garrick som Richard III. Målning av Hogarth.

Shakespeares Richard III är ju på många sätt en studie i en maktmänniskas uppgång och fall. Han drar sig inte för att mörda sina närstående om det gynnar hans syften, och han låter döda Lady Annes far och make och vill sen gifta sig med henne för att konsolidera sin egen ställning. Med intriger och falskspel spinner han sina nät, och är till slut framme vid sitt mål: att få sätta kungakronan på sitt eget huvud.

En av de mer kända iscensättningarna av Richard III gjordes med Ian McKellen i huvudrollen som Richard. Där hade handlingen förlagts i ett nazifierat England på 1930-talet. Detta blev på många sätt en kongenial bakgrund till Richards hat, maktlystnad och skrumpnade ondska. Stefan Larssons iscensättning har emellertid valt en annan väg. Bakgrundsmiljön är här helt okänd och tidlös. Det ges inga ledtrådar överhuvudtaget om var, eller i vilken tid vi befinner oss. Skådespelarna har enhetliga kläder – männen i svarta byxor och vita skjortor, kvinnorna i svarta klänningar – och scenografin består av en stor svart cirkel, aningen upphöjd från golvet, och som långsamt roterar kring sin egen mitt under hela  föreställningen. På denna står likaledes svarta stolar i rad bredvid varandra. Och på dessa sitter skådespelarna under hela föreställningen. När det blir deras tur reser de sig och börjar agera, sedan återgår de till en stol och blir åter sittande på det snurrande golvet.

Scenbild från Richard III. Scenografi: Rufus Didwiszus
Fr. v. Jonas Karlsson, Torkel Petersson, Christpher Wagelin, Reuben Sallmander, Irene Lindh, Gunilla Nyroos, Ingela Olsson, Rebecka Hemse, Björn Granath och Danilo Bejarano.
Foto: Roger Stenberg/ Dramaten

I Stefan Larssons version börjar pjäsen med ett kort förspel som placerar föreställningen på en slags teatral metanivå: Richard kommer plötsligt in på scenen och börjar skämta så smått med publiken – skojar om att onsdagar är en perfekt teaterdag i Stockholm, och fortsätter sedan med några skämt om sin egen maktlystne karaktär och försöker strax att få oss i publiken att skandera hans namn som vore vi på en fotbollsmatch. Likväl är det inte skådespelaren Jonas Karlsson (som spelar Richard) som raljerar kring föreställning och roll, utan det är karaktären Richard som har stigit ut ur pjäsens ram för att en stund befinna sig utanför. Detta är sedan ett genomgående drag som återkommer genom hela föreställningen: då och då riktar han sina repliker till oss i publiken, och det blossar upp en slags ironisk distans som tillåter iscensättningen att kommentera sig själv; eller kanske mer korrekt: att på sätt och vis vara medveten om sig själv.

Jonas Karlsson som Richard III. Foto: Roger Stenberg/Dramaten

Viktigt att notera är emellertid att detta faktum uteslutande kanaliseras genom Richard själv: det är endast karaktären Richard som tillåts att samspela med åskådarna på detta vis. Därigenom skapas en slags gemenskap mellan honom och publiken; en slags intimitet som den övriga ensemblen förvägras och undanhålls ifrån. I och med att det uppstår en form av sympati mellan åskådare och huvudroll, och i och med att Richard en aning på detta vis kan ironisera över sig själv och sina handlingar, så blir konsekvensen faktiskt att karaktären Richard inte längre helt och hållet är ansvarig för sina egna handlingar. Det är som om det finns en yttre makt, någonting utanför, som styr honom, och som nästan tvingar honom att agera som han gör. I Shakespeares text står ju den  psykologiska förklaringen till Richards handlingar framförallt att finna i hans vanskapta yttre skepnad: han är puckelryggig, hemsk att se på, och omtyckt och älskad av ingen. Som en följd växer hans hat och hämndbehov, och den utstakade vägen blir omöjlig att avvika ifrån. Eller med Shakespeares egna ord: ”I am determined to prove a villain / And hate the idle pleasures of these days.”[1] Men eftersom den här dimensionen i stor utsträckning saknas i Larsson iscensättning måste den få ett substitut. Detta är vad ögonblinkandet och Richards puffande i publikens sida i grund och botten innebär: medlidandet ersätts med kompisskap. Den dramaturgiska vinsten blir att den onda karaktären Richard framstår som mer komplex och sympatiskt mångbottnad, medan förlusten är att det en aning sker på psykologins och etikens bekostnad. Ty faktum kvarstår: blodet på Richards händer försvinner aldrig; vare sig han främst är en djupt olycklig person som existensen har bevärdigat med ett vanskapt och förfärligt yttre, eller om han är en makttörstande despot med sinne för eleganta och träffsäkra repliker, så förblir hans offer just offer, och de han låtit mörda förblir just mördade.

Någonting som likaledes bidrar till att understryka metanivån i iscensättningen är att alla de manliga skådespelarna gör flera olika roller. Eftersom scenkläderna konstant är desamma, måste rollförvandlingarna göras med små medel: ett par glasögon, ett par upprullade byxor, en förändring i tonfall, eller i kroppshållning, får bli det som skiljer en roll från en annan.

Ingela Olsson (Drottning Elizabeth), Gunilla Nyroos (Drottning Margaret) och Irene Lindh (Hertiginnan av York). Foto: Roger Stenberg/Dramaten

Intressant nog gäller detta emellertid endast pjäsens manliga karaktärer: medan männens roller framställs med mer eller mindre allvar och tillåts pendla mellan seriositet och skämt, är det kvinnorna som står för det blodiga allvaret: när änkedrottningen, Elizabeth, bryter ihop och skriker ut sin smärta vid beskedet om sina söners avrättning finns inget utrymme för skratt; när den förra drottningen, Margaret, berättar om smärtan som förorsakats henne, och också hon talar om sina mördade barn finns inget utrymme för skratt; och när till sist Richards egen mor, Hertiginnan av York, pratar om de sår som hon tillfogats och när hon fördömer Richard trots att hon är hans egen son finns inget utrymme för skratt. På originalspråket:

Thou cam’st on earth to make the earth my hell.
A grievous burthen was thy birth to me;
Tetchy and wayward was thy infancy;
Thy schooldays frightful, desp’rate, wild, and furious,
Thy prime of manhood daring, bold, and venturous,
Thy age confirm’d, proud, subdued, bloody, treacherous,
More mild, but yet more harmful, kind in hatred:
What comfortable hour canst thou name,
That ever graced me in thy company?[2]

Det är som om den mesta svärtan i Richard av dessa meningar får sin förklaring. Och hur hanterar han denna förbannelse som han utan tvekan levt under i hela sitt liv? I Stefan Larsson uppsättning alltså med ironi. Med en rustning bestående av list, överseende och spetsfundiga kommentarer, för att dölja all vrede och hopsamlat hat som förtär honom inifrån, och förstör hans nerver med ruelse och bävan vid tanken på alla människor som gått under på hans väg för att rättfärdiga sin existens. – En krona, en krona, min sinnesfrid för en kungakrona! Så skulle förmodligen drivkraften i Richards väsen kunna sammanfattas. Men det är en fåfäng förhoppning som också visar sig vara illusorisk. Kungakronan uppnår han, men friden i sinnet lyser likafullt med sin frånvaro. Eller för att återanknyta till Thomas Bernhard, och hans gamle skådespelares ord: ”Först när huvudet blöder / sitter kronan rätt / först när huvudet blöder.”[3]

 

[1]    Richard III, akt 1:1

[2]    Richard III, akt 4:4

[3]    Bernhard, Thomas Helt enkelt komplicerat Stockholm 1991 s.125

Nedslag i verksamheten, del 1

Postat den av

På ett bibliotek försiggår en mängd verksamheter. Många av dessa är inte synliga utåt, och kanske kan ibland frågan ’Vad gör de egentligen på bibblan när det inte är öppet?’ uppstå hos både den ena och den andra.

Mikael går igenom morgonens beställningar.

En fundamental verksamhet är förstås att forsla det eftersökta materialet från bokhyllor och magasin till den låntagare som har efterfrågat det. Likaså den motsatta processen: att efter ett utlån ställa tillbaka materialet på sin plats, så att det enkelt kan återfinnas när nästa låntagare vill ha tillgång till det. På Musik- och teaterbiblioteket samsas flera uppställningssystem med varandra. Orsaken till detta är att samlingarna har ackumulerats under mycket lång tid, och att praxis har förändrats genom åren. All nyinköpt litteratur får idag ett löpnummer som bestämmer vilken plats i bokhyllan boken ska ha, och alla noter märks med ett hyllsignum som fyller samma funktion.

Hamnar en not, eller en bok, på fel plats, så innebär det följaktligen med största sannolikhet att den är förlorad, i och med att det helt enkelt inte låter göra sig att bläddra igenom 300 000 noter, eller 120 000 böcker, i förhoppning om att ’råka’ hitta den vilsekomna. Med andra ord är framtagnings- och återlämningsprocessen en verksamhet som kräver både tid och noggrannhet.

Några av de beställningar som ska plockas fram under förmiddagen.

När en beställning görs läggs den in i någon av våra kataloger, antingen av bibliotekspersonalen, eller av låntagaren själv. På en dator i ett av våra magasin skrivs sedan en beställningslapp i två exemplar ut. Den innehåller de relevanta uppgifterna om det beställda verket, inklusive beställare, hyllsignum eller löpnummer. När tidpunkten för framtagning infaller plockas allt beställt material fram, varvid det ena exemplaret av beställningslappen placeras i magasinshyllan, och det andra följer med den aktuella boken eller noten. Då allt material omsider tagits fram placeras det på en bokvagn som sedan via vår bokhiss skickas upp till biblioteksexpeditionen på plan 5. Ett snabbt Skype-meddelande senare kan expeditionspersonalen hämta vagnen, sätta upp allt beställt material på hyllorna i expeditionen, och sedan invänta låntagaren som ska hämta sin beställda not, eller bok.

Lena sorterar återlämnade noter

Recuerdos de Castilla: en autograf av Glinka

Postat den av

Att upptäcka en ny, tidigare förbisedd autograf ger mycket glädje och väcker ens lust att återvända till en komposition man får en sådan stilig påminnelse om. Man lyssnar, läser, tänker, gräver ner sig i ett arkiv och plötsligt löser man en gammal klurig gåta.

Just så här gick det till när jag förra året fick syn på ett notblad som gömde sig bland breven i Nissen-Salomans autografalbum i Musik- och teaterbibliotekets brevsamling. Det visade sig vara Michail Glinkas (1804-1857) egenhändiga skiss till den första versionen av Souvenir d’une nuit d’été à Madrid, hans andra så kallade spanska ouvertyr. Manuskriptet var katalogiserat som ett brev från Glinka till en okänd adressat. Kortet dubblerades inte i notkatalogen och därmed blev noten lagom svårupptäckt.

Recuerdos de Castilla/ Souvenir d’une nuit d’été à Madrid / Ouverture Espagnole №2.

Detta orkesterstycke tillkom efter Glinkas spanienresa i mitten av 1840-talet. Den första versionen, Recuerdos de Castilla, ett potpurri över spanska folksånger, var komponerad i Warszawa sommaren 1848 och spelades där av ståthållaren greve Paskevichs orkester. Kompositören var inte helt nöjd med verket och efter premiärframförandet i Petersburg 1850 tog han in det för omarbetning. En ny, reviderad version, blev klar 1851, och det är den man har spelat sedan 1852 och som blev publicerat under titeln Souvenir d’une nuit d’été à Madrid. Ouverture Espagnole №2.

Souvenir d’une nuit d’été a Madrid

Glinkas originalmanuskript av partituret har inte bevarats. Två handskrivna auktoriserade kopior av den reviderade versionen (1851) finns i arkiv i S:t Peterburg och ytterligare en i Paris. En kopia av partitur och stämmor till Recuerdos de Castilla från 1848 upptäcktes i Ryssland i mitten av 1900-talet och publicerades för första gången i Glinkas Samlade verk 1956. Den kopian förvaras nu i Glinkamuseet i Moskva. Värdet av vårt återupptäckta fragment består i att det är den enda autografen som finns bevarad och som således kommer att behöva beaktas i framtida forskning och publikationer. Manuskriptet bekräftar dateringen av verket, vidgar fältet för studier av kompositörens umgängelsekrets. En rad upptäckta diskrepanser i instrumenteringen gentemot de två tidigare kända versioner kan öka kunskapen om Glinkas skapandeprocess.

Autografen består av ett ark med 12 notsystem av formatet 34×26,5 cm. Arket är vikt på mitten och inklistrat över ett albumblad mot rectosidans tomma parti. Den ifyllda delen innehåller ouvertyrens ursprungliga titel Recuerdos de Castilla samt plats och tid: Warszawa, 19/7 juli 1848. På titelbladets versosida står undertiteln Pot-pourri, ouvertyrens fem första takter i orkesterpartitur med alla instrument utskrivna och Glinkas underskrift. Sidan är markerad ’79.’ i övre högra hörnet vilket är en löpande numrering av autograferna i albumet; den är senare tillagd av annan hand. Glinkas egen paginering (1) finns i det motsatta hörnet.

Att säkerställa proveniensen djupare än till de senaste ägarna förefaller i skrivande stund omöjligt. Albumet tillhörde det berömda paret Henriette Nissen Saloman (1819-1879) och Siegfried Saloman (1816-1899).  Det är osäkert när det kom till biblioteket eftersom det saknar accessionsnummer. Eventuellt kan detta ha skett antingen på 1960-talet, när både biblioteket och musikmuseet fick Daniel Fryklunds stora samling som bland annat innehöll en stor mängd brev och andra papper med ursprung från familjen Salomans arkiv, eller ännu tidigare, i slutet av 1800-talet i samband med S. Salomans donation till MAB.

Volymen innehåller 94 dokument, huvudsakligen brev och kort från dåtidens kända svenska och utländska musikpersonligheter, så som Berlioz, Meyerbeer, Liszt, Sjögren, Norman, Lind, Netzell, med flera. Glinkas autograf är det enda notmanuskriptet i denna samling. Albumet lämnar ett intryck av ett ’opus post’: det fylldes inte i efter mottagande utan senare och då utan hänsyn till kronologin. Troligen sammanställdes det av S. Saloman: listan över autografer i albumet är skriven med hans piktur och man vet att han höll på att ordna sin makas arkiv efter hennes bortgång och dessutom gav han ut hennes sångskola L’étude du chant (1881).

Det finns inga belägg för att makarna Saloman kände eller ens träffade den ryske kompositören. Varken Henriettes dagbok, som finns i bibliotekets  samlingar, eller Glinkas tryckta memoarer och korrespondens innehåller uppgifter om en eventuell bekantskap, även om det rent teoretiskt inte vore helt omöjligt. Henriette turnerade i Europa på 1850-talet och Glinka vistades oftast utomlands under dessa år, han dog i Berlin 1856.  Även i Petersburgs musikliv var H. Nissen ett välkänt namn, men hennes karriär tog fart i Ryssland på allvar först efter Glinkas död. Hon flyttade dit med sin man 1860 och 1862 blev hon professor i sång vid det första ryska musikkonservatoriet grundat av Anton Rubinstein. Förmodligen kom manuskriptet i parets ägo via en tredje part: flera brev i albumet är från personer som även tillhört Glinkas vänskapskrets.

Den okända sången Punto moruno

Den andra spanska ouvertyren bygger på fyra folkmelodier: en jota, två seguedillas manchegas och ytterligare en, av Glinka betecknad i partituret som Punto moruno.

”Parto secondo” ur M. Balakirevs arrangenmang för piano, 4h (IMSLP)

Den sistnämnda melodin har hittills inte attribuerats. Den återfinns inte i kompositörens häfte med sånguppteckningar som han gjorde i Spanien och har inte heller nämnts i reseskildringen där han, till exempel, berättar om sina möten med en mulkusk som sjöng de båda segidilljorna för honom. Ett antagande som fått fäste i den ryska ’glinkianan’ är att Punto moruno skulle vara en äldre och mindre känd morisk melodi som han kanske fått höra på teater någon gång. Till ryska översattes titeln till ”en morisk sång” och denna sång brukar komma på tal när man citerar Glinkas upplevelser av andalusisk folklore: ”dessa melodier är rentav arabiska”. En del forskare har påtalat dess utpräglat instrumentala karaktär och att den därför kunde vara nykomponerad. Man har varit överens om att melodin inte använts i konstmusiken varken före eller efter Glinka.

Med utgångspunkten att användandet av en okänd melodi rimmar dåligt med Glinkas arbetssätt i övrigt, liksom att frånvaron av någon uppteckning i häftet snarare kan tyda på att melodin då var så pass känd att Glinka faktiskt enkelt kunde minnas den efter sina två år i Spanien, gjorde jag ett försök att spåra Punto moruno med Musikverkets ovärderliga samlingar av äldre sångböcker till hands. Mitt envisa bläddrande i antologierna belönades till slut med följande exempel i boken Cancionero (Madrid, 1943):

El paño moruno 

En förlaga till Glinkas Punto moruno visade sig vara en gammal folkmelodi från regionerna  Murcia och Andalusien (där kompositören turistade under en längre tid), även känd som El paño moruno – Den moriska sjalen (The moorish cloth): ”En vacker sjal i affären, befläckad dock och kommer att gå för ett lägre pris, Ay!” En sorglig historia med tydlig metaforisk innebörd.

Efter den upptäckten började även de övriga bitarna falla på plats. Sången finns med i flera tryckta 1800-talsutgåvor, såsom J. Inzengas Ecos d’Espana (1874) och I. Hernandes Flores de Espana (1883). I D. Lazaro Nunes-Robres La Música del Pueblo/Colleccion de Cantos Espanoles i arrangemang för piano solo (1866, 1873) hittade jag två kompositioner, El paño moruno och El punto de la Habana, vilkas otvivelaktiga släktskap blev en behövlig ledtråd till Punto moruno-gåtan.

Det syns tydligt i de här trycken hur sångerna successivt flätades samman i en tradition präglad av komplicerade ömsesidiga inflytanden av indiska, arabiska, afrikanska och spanska element. El punto de la Habana – ett slags durversion av El paño morunos melodi – var faktiskt upptecknad av Glinka i Spanien, men med El paños text!  Han fick säkerligen höra olika varianter av visan men lade på minnet och återskapade i sin ouvertyr just den framträdande mittendelen av El paño moruno med en utvikning i parallelldurtonarten. Inte heller använde han de andra melodierna i Souvenir d’une nuit d’été à Madrid i sin helhet – allt i enighet med idén om att det är reminiscenser från den spanska sommarnatten.

Ordet punto syftar här egentligen på flamencons gitarrspelteknik även kallad punteado (en sorts fingerspelskomp). På 1800-talet blev det vanligt att man ackompanjerade den urgamla andalusiska melodin El paño moruno på gitarr ’a la Habana’, d.v.s. i kubansk stil. En spansk klassisk gitarrist och tonsättare, Julián Arcas (1832-1882), framförde variationer av den här sången för sologitarr i punteadotekniken på sina konserter runt om i Spanien på 1850-talet. Denna komposition med titeln El punto de la Habana y sobre ella fantaseó de la melodia de El Paño kom senare även i tryck.

Fantasia sobre el pano…

El paño moruno inspirerade inte bara Glinka. Den hörs, till exempel, i finalen av E. Lalos Symphonie espagnole (1874), men det mest kända exemplet är förstås Manuel de Fallas version för röst och piano från hans Siete canciones populares españolas (1914). De Falla använde även samma melodi i en av folkscenerna i sin opera La vida breve (1913), och som elev till Felipe Pedrell kände han väl till materialet han arbetade med.

Dock verkade en samtida kollega till honom bara ett decennium senare inte göra det. Den spansk-kubanske tonsättaren och pianisten Joaquin Nin (1879-1949) bjöd 1923 på en Paño Murciano (i 20 Cantos populares españoles pour voix et piano). Under den titeln tonsatte han texten Diga usted, segnor platero (en skämtsam kärleksvisa som emellanåt brukade sjungas till melodin Punto de la Habana) med en melodisk sammanslagning av både El paño moruno och Punto de la Habana. ”Vi vet inte vad man här menar med ordet paño eller om den kommer från sång eller dans,” – infogade han i en liten kommentar, – ”förmodligen blev ordet kvar från någon av de äldsta textversionerna av den här låten, men det är mycket osäkert; och att försöka översätta det är svårt, om än inte omöjligt…”

Det är i så fall föga förvånande att melodin fick en så egendomlig titel av en ryss på en musiketnografisk upptäcktresa. Antagligen hann Glinka aldrig fördjupa sig så pass mycket i den sydspanska folklorens spetsfundigheter för att lära sig att kunna skilja på paño och punto. En av visorna, Las habas verdes (Gröna bönor), stavade han fonetiskt Las avas verdes i sitt uppteckningshäfte. En morisk sjal fick bli en morisk sång: ett litet fel som ledde forskarna något vilse i avgörandet av visans ursprung.

Onegin vs. Stavrogin

Postat den av

21 februari 2014 var det nypremiär på baletten Onegin på Kungliga operan. Den bygger på Pusjkins versroman Eugen Onegin från 1821 med musik av Pjor Tjajkovskij och koreografin gjord av den sydafrikanske koreografen John Cranko. Världspremiären ägde rum 1965 i Stuttgart, och den svenska urpremiären i Stockholm 1976.

John Cranko, 1927-1973

Huvudpersonen i både versromanen och baletten är förstås personen Eugen Onegin. Det är en aristokratisk St Petersburgsdandy som uttråkad och ganska likgiltig inför tillvaron anländer till sitt nyss ärvda gods på landet. Här möter han de båda systrarna Olga och Tatjana, varpå den sistnämnda, Tatjana, omedelbart blir förälskad i Onegin. Hon skriver ett brev till honom där hon förklarar sin kärlek och förlorar sig i fantasier om ett liv tillsammans. I baletten skildras detta parti i berättelsen mycket elegant genom att Tatjana ställer sig framför en spegel. Hon drömmer om den mörke, vackre Onegin, och plötsligt dyker han så upp i spegeln, kliver in i hennes rum, och för henne runt i en intensiv pas de deux innan han åter försvinner ut samma väg som han anlände. Tatjana skriver färdigt brevet, och somnar lycklig och förväntansfull.

Emellertid reagerar inte Onegin som Tatjana hoppas. Istället för att omfamna henne så insisterar han på att få lämna tillbaka brevet, och till slut river han det i bitar, lägger det i hennes händer.

Något senare så inviteras Onegin till en bal hemma hos Olga och Tatjana. Det är Olgas fästman Lenskij som bjuder in honom. När Onegin anländer ignorerar han Tatjana, och börjar istället uppvakta Olga, varpå Lenskij blir så upprörd och förbittrad att han utmanar Onegin på duell. Onegin accepterar, och snart ligger Lenskij nedskjuten och död på marken. På så vis avlutas den andra akten i baletten.

Tredje och sista akten utspelar sig flera år senare, och scenen är nu förlagd till St Petersburg. Tatjana har gift sig med en furste, och under en tillställning så dyker plötsligt Onegin upp och får syn på henne. Men denna gång är det Onegin som blir handlöst förälskad. Han närmar sig henne passionerat, och för en stund flammar de gamla känslorna upp inom henne. Koreografin låter Onegin uppvakta henne intensivt, men ändå med viss distans eftersom Tatjana värjer sig – hon tvekar, skyddar sig, försöker glida undan innan hon så för ett par helt korta ögonblick resignerar och ger sig hän; för några korta sekunder låter hon sig omslutas och bli en del av Onegin, precis som han av henne. Men till slut besinnar hon sig. Hon sliter sig lös och förklarar att hon vägrar att lämna sin man, avvisar Onegin på samma sätt som han själv en gång gjorde: genom att riva hans brev och lämna det i hans händer.

Minji Nam – Tatjana, Olof Westring – Furst Gremin
FOTO: Urban Jörén, Kungliga Operan

Det kan vara spännande att en smula närmare beakta några av de processer som försiggår under berättelsens yta. I baletten så har Cranko valt att lägga fokus på den sociala aspekten, mycket tydligt framhävt i föreställningen valspråk som står att läsa på ridån i början av varje akt: ”Quand je n’ai pas honneur il n’existe plus d’honneur” – ungefärligen ”När jag inte har min heder, så finns inte längre någon ära.” Här är det ju framförallt Tatjanas livshistoria som framhävs; det vill säga hur hon i slutändan håller fast vid sin make, trots att hon faktiskt fortfarande har känslor för Onegin. Men konventioner och sociala regler omintetgör vid detta lag möjligheten för henne att ge sig åt honom. Samtidigt så inser hon nog futtigheten i detta, och skulle förmodligen mycket väl förstått Falstaffs resonemang i Shakespeares Henrik IV kring ärans oförmåga att skänka någon en förlorad kroppsdel åter.[1] Ska verkligen en utanpå lagd, och på många sätt kraftlös, princip ges mandat att styra över ett livs innehåll och färdriktning? Hon vidhåller hursomhelst sitt beslut, skandalen skulle bli alltför omfattande och svår att uthärda.

Intressantare är emellertid hur figuren Onegin kan förklaras. Hur kommer det sig att han agerar som han gör? Att han avböjer Tatjanas inviter må vara hänt – kärlekspilar kan ju trots allt flyga åt de mest oväntade håll, och träffar inte alltid samtidigt eller ens samma mål. Men varför river han så demonstrativt sönder kärleksbrevet inför hennes ögon? Och varför tar han sig för att kurtisera Olga? Trots att hon i grund och botten inte intresserar honom, och trots att hon är trolovad med hans gode vän, så uppvaktar han henne; det är som om han därigenom helt medvetet provocerar fram Lenskijs utmaning på duell. Varför? Vad har han att vinna på det?

I den ryska litteraturen uppstod under 1800-taket begreppet lishniy chelovek vilket syftar på en manlig individ som drivs av dekadens och livsleda, och som inte särskilt väl accepterar de sociala normerna. Ofta är han både rik och aristokratisk, inte så sällan både kapabel och talangfull, och med förkärlek för spel, dobbel, festande och i stort sett allt som kan lindra känslan av inre tomhet. Exempel från litteraturen är Lermontovs Petjorin, och Gontjarovs Oblomov.

En annan litterär person som i det här hänseendet dragits till sin yttersta spets är Nikolaj Stavrogin i Dostojevskijs Onda andar. Precis som Onegin tycks han inte bry sig om vare sig relationer eller sociala koder, men det finns också i ännu högre utsträckning ett inslag av irrationalitet i hans handlingar och agerande; en nyckfullhet, och ett manipulativt drag, som gränsar till elakhet och ren sadism – kanske kan vi benämna det för en demonisk aspekt av karaktären. Denna finns även hos Onegin, men i en mer omogen och antydd form.

Nikolaj Berdjajev, 1874-1948

Den ryske filosofen Nikolaj Berdjajev har i sin bok Om Dostojevskij beskrivit mekanismerna som han menar kännetecknar Stavrogin. Den huvudsakliga tematiken rör där den mänskliga friheten och dess relation till Gud. Både Onegin och Stavrogin är frihetsälskande till den grad att de tillåter sig att göra i stort sett vad som helst. De finner sig inte i sociala koder, kutymer, eller seder, och ställer till med skandaler utan att ens själva riktigt kunna begripa eller förklara varför. De agerar och gör i stort sett vad som för tillfället råkar falla dem in. Den psykologiska beskrivningen av detta brukar ske i termer av leda, tristess, kanske en aning dekadens. Men Berdjajev förklarar saken på följande sätt:

Om Gud inte existerar och om människan själv är Gud, då är allt tillåtet för henne. Människan kommer då att pröva alla sina krafter och följa sin kallelse att bli Gud. Samtidigt låter hon sig gripas av en fix idé, och under besatthetens välde börjar hennes frihet försvinna.[2]

Och på ett annat ställe:

Friheten urartar…till självsvåld och gör uppror mot sig själv. Den blir tom och utan mål. Den utarmar individen.[3]

I den mån Stavrogin och Onegin kan kallas för gudlösa människor är det således, enligt Berdjajev, självklart att de agerar som de gör. Irrationaliteten, den oförklarliga elakheten, går att förklara genom att tillvarons meningslöshet har blivit en ofrånkomlighet; det är en slutstation som inte går att undvika med mindre än att Gud tas till nåder, och åter får bli en del av existensen.

 

Marie Lindqvist – Tatjana, Dragos Mihalcea – Onegin
FOTO: Morgan Norman, Kungliga Operan

När det kommer till den demoniska aspekten är emellertid Onegin, både hos Pusjkin och så som han framställs i Crankos balett, i viss mån en lättviktare. Detta blir tydligt om man exempelvis läser några av pressklippen från den svenska urpremiären 1976: I Sydsvenska dagbladet kallas Onegin ”den unge sprätten”, och i DN kallas han för ”blaserad dandy”.[4]  Även om epiteten någorlunda beskriver Onegin, så är de alldeles otillräckliga med avseende på Stavrogin. Den sistnämnde som ju har gjort sig skyldig till våldtäkt på en minderårig flicka; som har haft affärer med sina vänners fruar; som har intrigerat och bestuckit en gangster att genomföra mordet på sin egen hustru; den Stavrogin som i slutändan också självmördar sig själv. Det vore inkorrekt och förmätet att karaktärisera denna svarta personlighet som blott en omogen och ouppfostrad slyngel.

Mellan Onegin och Stavrogin råder ytterligare en väsentlig skillnad. Ty även om berättelsen om Onegin är tragisk, så är inte personen Eugen Onegin tragisk. Till skillnad från Stavrogin så finner han faktiskt någonting på sin livsväg. Må så vara att Berdjajev kräver Gud för att kunna genomföra sin filosofiska dialektik. Men Onegin finner sin egen mening, och han gör det i form av kärleken till Tatjana. Att det blir en olycklig kärlek är oväsentligt; det viktiga är att kärleken visar sig vara möjlig överhuvudtaget, och att den förmådde att avbryta den pågående upplösningen av personligheten. Vad gäller Stavrogin är detta inte fallet, och hans kollaps och sönderfall fortsätter tills den ofrånkomliga undergången inställer sig. Men för Onegin är paradoxalt nog det olyckliga slutet när allt kommer omkring lyckligt, eftersom hans resa mot fördärvet till slut blev hejdad – till sist fanns det någonting som visade sig vara betydelsefullt i tillvaron; till sist fanns det någonting som visade sig ha ett värde, någonting att kämpa för, och i slutändan faktiskt värt att leva för.

 

[1]    Henry IV del 1, akt V: 1

[2]    Nikolaj Berdjajev, Om Dostojevskij, Skellefteå, 1992 s.77

[3]    Ibid. s.59

[4]    DN 18/2 1976, SDS 1/3 1976

Amanda Maier-Röntgen

Postat den av

Nu har även USA fått upp ögonen (och öronen) för våra oerhört ohörda svenska kvinnliga tonsättare! Mark Starr från Kalifornien har utifrån manuskript från Musik- och teaterbibliotekets arkiv bearbetat och gett ut två verk av Amanda Maier-Röntgen (1853-1894). En violinkonsert, dels i orkesterpartitur och dels för violin och piano. Dessutom en bearbetning av en av hennes sånger, ”Den sjuka flickans sång”, för violin och piano. Som tack för den hjälp Mark Starr fått från oss med skannade noter och biografisk information om Amanda Maier har biblioteket fått ett par exemplar av dessa tryckta noter som gåva.

Namnet Amanda Maier kanske inte klingar särskilt bekant för de flesta av oss idag, men under sin levnad var hon en ganska uppmärksammad och uppskattad violinist som gjorde omfattande turnéer både i Sverige och i Europa. Hon utexaminerades som Sveriges första kvinnliga musikdirektör vid Kungliga musikkonservatoriet i Stockholm. Därefter följde studier i Leipzig där hon också framförde sin violinkonsert med Leipzigs Gewandhausorchester. Samma år, 1876, spelade hon samma stycke med Kungliga hovkapellet i Stockholm.

1880 gifte hon sig med den tysk-nederländske pianisten och tonsättaren Julius Röntgen och i och med giftermålet slutade Amanda Maier komponera och framträda offentligt. Hädanefter begränsades musicerandet till musikaliska salonger i hemmet. Men det måste ha varit strålande tillställningar för bland gästerna kan nämnas Johannes Brahms och Edvard Grieg.

Amanda Maier insjuknade i tuberkulos och dog 1894, bara 41 år gammal. Hon hann inte komponera särskilt mycket och mycket få av hennes verk har hittills funnits i tryck. Därför är vi glada över att nu ha dessa två verk i vår samling. De finns för utlåning och vi hoppas att de ska bidra till att fler upptäcker hennes musik och gör den hörd.

Till sist ett par länkar till musik av Amanda Maier-Röntgen:

Violin Sonata, B-moll 1. Allegro 

Violin Sonata, B-moll 2. Andantino – Allegretto; in poco vivace – Tempo primo

Violin Sonata, B-moll 3. Allegro molto vivace

 

Alla hjärtans dag

Postat den av

Fredag den 14/2 har Valentin namnsdag. Dagen kallas också Valentindagen eller Alla hjärtans dag. Helgonet Sankt Valentin vet man inte mycket om. På Wikipedia kan vi läsa en historia om att Valentin led martyrdöden i Rom på 200-talet. ”Innan han avrättades lyckades han smuggla ut ett kort till fångvaktarens dotter som han var mycket förälskad i – det första Valentinkortet och ursprung till seden att skicka kort denna dag. Valentin sägs även ha haft för vana att plocka blommor i trädgården och ge dem till älskande par. Detta påstås ha givit upphov till seden att ge varandra blommor på alla hjärtans dag”. På Nordiska museets innehållsrika sida om Alla hjärtans dag framgår att dagen går tillbaka på medeltida vårfester, där flickor och pojkar på lek parades samman inför våren precis som man trodde att fåglar i februari sökte och fann sin partner.

Vi vill bjuda er på en spellista ”Alla hjärtans dag” med några fina kärleksmelodier. Listan börjar med Hugo Alfvén (1872-1960 ) ”Saa tag mit hjerte”. Texten är skriven av Tove Ditlevsen (1917-1976 ). Vi har noterna om du vill sjunga själv. Här sjunger Anne-Sofie Otter till ackompanjemang på piano av Bengt Forsberg och hon fortsätter sen med sången ”Ronde d’amour”av den franska kompositören Cecile Chaminade (1857-1944). Filmen Love story kom 1970 och den franske kompositören Francis Lai (1932-) vann en Oscar och en Golden Globe för ledmotivet till filmen. Rebecca Clarke (1886-1979) är en engelsk tonsättare och violaspelare. Hennes stycke ”I’ll bid my heart be still” är mycket vackert. Daniela Kohonen spelar viola och Holger Bluder ackompanjerar på piano. Här ser du en lista med noter som vi har med Rebecca Clarkes kompositioner.

Barbara Strozzi (1619-1677) publicerade sitt första opus 1644. Hon föddes i Venedig och dog i Padua i Italien. Barbara var en flitig kompositör, sångerska och poet. Först hör vi ”Pensaci ben mio core” med Ensemble Galilei och sen följer sången ”L’Eraclito amoroso” op. 2 framförd av Magdalena Kozená. Christina Högman, sopran och Roland Pöntinen, piano framför sången ”Sie Liebten sich beide” av Clara Schumann (1819-1096). Texten är av Heinrich Heine ( 1797-1856). Läs gärna Christina Högmans bok  Marie och musiken : en berättelse om familjen Schumann.  

I slutet av listan tar vi med några klassiker vad gäller kärlekssånger: ”The man I love” med Billie Holiday med musik av George Gershwin och text av Ira Gershwin och Neil Young med ”Heart of gold” från 1972. Sen följer ”You are everything” med Diana Ross och Marvin Gaye från filmen Våra bästa år (The way we were), en klassisk kärlekshistoria regisserad av Sidney Pollack. Som kärleksparet Kate och Hubbel ser vi  Barbara Streisand och Robert Redford. Filmmusiken vann  två Oscar. Därpå följer en populär bröllopssång – ”Håll mitt hjärta” av Peter Hallström med text av Björn Skifs från 2002. Noterna finns i samlingen Kärlekens sånger. Allra sist två klassiker:  ”Your song” från 1970 med musik av Elton John och text av av Bernie Taupin och ”When a man loves a woman” med Percy Sledge, skriven av Calvin Lewis och Andrew Wright.

Mycket nöje!