Visarkivets ordlista

Fackordlista för musiketnologiska termer och begrepp. Ordlistan rymmer terminologi från ämnets olika delområden och angränsande discipliner, till exempel folkmusikforskning, folkloristik, musikvetenskap och etnologi.

 

Musiketnologiska termer och begrepp

Ordlistan har byggts upp av ett antal experter med koppling till Visarkivet: Stefan Bohman, Mathias Boström, Eva Danielson, Margareta Jersild, Gyula "Julius" Major, Dan Lundberg, Krister Malm, Mats Nilsson, Henrik Norbeck, Owe Ronström, Gunnar Ternhag och Ingrid Åkesson.

A  B  C  D  E  F  G  H  I  J  K  L  M  N  O  P  Q  R  S  T  U  V  W  X  Y  Z  Å  Ä  Ö

Samklang av tre eller flera toner. I västerländsk funktionsharmonisk musik ges olika ackord olika funktion i ett harmoniskt förlopp (jämför funktionsharmonik). De vanligaste funktionerna är tonika (T), subdominant (S) och dominant (D). Om en ackompanjemang bygger på en västerländsk durskala bildas (T) av en treklang utgående från grundtonen, (S) från den fjärde tonplatsen och (D) från tonplats fem. Jämför tonplats.

Blåsinstrument, enligt den spridda klassifikation av musikinstrument som utarbetats av Curt Sachs och Erich von Hornbostel.

Ljudlära. Akustik är läran om toner och klanger ur ett fysikaliskt perspektiv. Akustiskt sett utgörs en ton av regelbundna svängningar som fortplantas i ett material. Mest betydelsefullt för oss är förstås luft, men även vatten, metaller etc överför ljudvågor bra. Tonhöjden avgörs av svängningarnas frekvens. Styrkan avgörs av svängningarnas amplitud (storlek).

Idén om en gemensam spelmansrepertoar föddes i samband med de första spelmanstävlingarna i början av 1900-talet. Allspelslåtarna skulle bilda ett förråd av gemensamma låtar för alla spelmän. Det är alltså samma tanke som skolans stamsånger. Spelmanstävlingen i Nyland 1906 som anordnades av den finlandssvenska musikforskaren Otto Andersson (1879-1969) brukar pekas ut som starten för allspelet. När tävlingen var slut lät Andersson samla alla spelmän på scenen. Han stämde deras fioler och bad dem spela några låtar gemensamt. "Somliga spelade primstämman och andra sekunderade; det blev en 'allmogeorkester', sådan som man icke hade hört förut" (Andersson 1958:110). Under årens lopp har ett stort antal samlingar av allspelslåtar givits ut av bland annat olika spelmansförbund.

Litteratur: Andersson, Otto 1958. Spel opp i spelemänner. Nils Andersson och den svenska spelmansrörelsen. Stockholm: Nordiska museet; Lundberg, Dan & Gunnar Ternhag 1996: Folkmusik i Sverige. Hedemora: Gidlunds

Samlingsnamn för långa trätrumpeter som används i herdekulturer. Den Schweiziska typen är ofta 3-4 meter långa. Liknande instrument finns i herdekulturerna i bl.a. Skandinavien, Ryssland, Ungern, Rumänien och i de tyska högländerna. I Schweiz finns mer än 20 tillverkare som producerar alphorn, huvudsakligen för export. Jämför lur.

Termen används inom musiketnologin för att beteckna en melodis omfång – från lägsta till högsta förekommande ton.

En teoretisk modell/metafor för att beskriva musicerandets villkor i ett samhälle. I denna symboliska betydelse kan en arena vara olika sammanhang där musik framförs – allt från interna fester till skivstudior och Internet.

Litteratur: Dan Lundberg, Krister Malm & Owe Ronström 2000. Musik Medier Mångkultur Gidlunds förlag: Uppsala.

När alla taktdelar inte är lika långa. Egentligen när en rytm är uppbyggd av pulsgrupper om både två och tre slag. En 9-takt kan alltså vara symmetrisk 3+3+3 och asymmetrisk t.ex. 2+2+2+3. Asymmetrisk rytmer är vanligt bland annat i pols och polska från Norge och Västsverige, samt i musik från Balkan, Turkiet och sydvästra Asien. Ofta noteras detta i balkansk musik som till exempel 2+2+3/8 takt, medan man i skandinaviska polskor ofta har valt att notera musiken i "vanlig" 3/4-takt, med en kommentar om att den spelas med "kort etta" eller "kort trea".

Litteratur: Folkmusik i Sverige, Lundberg & Ternhag 1996, Musiketnologi – en introduktion, Lundberg & Ternhag 2002, Fenomenet 'asymmetrisk takt' i norsk og svensk folkemusikk. I Studia Musicologica Norvegica, Kvifte, 1999.

Danssätt som förekommer till många olika musiktyper både i 2/4- och 3/4-takt, och som dansas av ett par. Någon speciell bakmesmusik finns egentligen inte. Bakmes kan snarare ses som ett sätt att dansa om åt fel håll, dvs. att paret inbördes går moturs runt samtidigt som man rör sig moturs runt i rummet (i valsbana). Ofta förekommer bakmes som ett kompletterande dansmotiv till vanlig omdansning. Det finns flera olika varianter, men alla bygger i grunden på att man går växelvis förbi varandra med vartannat steg fram, vartannat bak (på stället).

I dag har ordet ballad många betydelser. Det används inom flera musikaliska genrer, men är också en litterär genrebeteckning. Ordet kommer av senlatinets balare som betyder "dansa" och syftar således ursprungligen på en dansvisa. Inom nordisk vis- och folkmusikforskning betecknar "ballad" en visa som – enligt balladforskaren Bengt R. Jonsson – lätt känns igen på "sitt språk, sin stil och sin form". Denna allmäneuropeiska genre har rötter i medeltiden och visorna brukar därför kallas medeltida ballader, närmast för att skilja dem från ballader av annat slag. Folkmusikinsamlingens pionjärer använde beteckningen "folkvisor", när de i början av 1800-talet tecknade upp balladtexter och -melodier. Formmässigt är ballader i regel två- eller fyrradiga, med återkommande omkväden därtill. Stilen är objektivt berättande, fastän visornas innehåll kan vara mycket dramatiskt. Alltsedan folkmusikinsamlingens första tid har balladerna rönt stor uppmärksamhet av insamlare och forskare. De skandinaviska balladerna brukar indelas i olika kategorier eller undergrupper: naturlyriska visor, legendvisor, historiska visor, riddarvisor, kämpavisor och skämtvisor. Samtliga skandinaviska balladtyper är förtecknade (med innehållsresuméer) i katalogen "The Types of the Scandinavian Medieval Ballad".

Litteratur: Jansson, Sven-Bertil 1999. Den levande balladen. Medeltida ballad i svensk tradition. Prisma: Sthlm; Sveriges medeltida ballader. 1–5. Sthlm 1983–2001: Svenskt visarkiv; Ballader. Sveriges medeltida ballader i urval. Hedemora 2000: Gidlunds. Jonsson, Bengt R., Svale Solheim & Eva Danielson 1978: The Types of the Scandinavian Medieval Ballad, a descriptive catalogue.

Fyrkantigt dragspel med rötter i Tyskland. Släkt med concertina. Instrumentet är intimt förknippat med argentinsk tango. Ordet bandoneón är en förvanskning av Band-Union, som var det varunamn instrumentets konstruktör Heinrich Band använde.

I mångkulturella samhällen uppstår emellanåt en grogrund för olika typer av kulturblandningar. Orsakerna kan vara att människor från olika kulturer känner ett slags gemenskap med andra utanförstående. Socialantropologen Ulf Hannerz skriver att uppkomsten av kreol-kulturer är förbundet med en maktrelation där kreolkulturen blir ett sätt för "the periphery to talk back". Genom att marginaliseras får blandkulturen en position.

Litteratur: Hannerz, Ulf 1992. Cultural complexity. Studies in the Social Organization of Meaning. Columbia university press: New York.

Spaltflöjter av olika slag har använts i folkligt musicerande i snart sagt alla kulturer. Spaltflöjten kännetecknas av att luften leds genom en spalt, det vill säga en kanal som riktar luftströmmen mot en kant (labium) där tonen alstras. Spalten åstadkoms ofta genom att ett avfasat block skjuts in i tonrörets övre ände, därav beteckningen blockflöjt.

En ständigt klingande referenston som ledsagar en melodi. Borduner är vanliga i bland annat äldre nordisk folkmusik, i tidig europeisk musik och i indisk raga. Flera äldre instrument har inbyggd bordunfunktion, t ex vevlira och säckpipa. Det finns också instrument som används enbart som borduninstrument, som indisk tambura.

Beteckning som avser modern svensk folkmusik där musikerna blandar traditionella instrument, företrädesvis borduninstrument, med moderna instrument hämtade från rockmusiken. Ofta är melodiinstrumenten och melodierna hämtade ur folkmusiken medan ackompanjemanget – trummor och bas – kommer från rocken.

Litteratur: Lundberg, Dan och Gunnar Ternhag 1996. Folkmusik i Sverige. Gidlunds: Hedemora.

En bruksskala omfattar det förråd av tonplatser som brukas i ett bestämt musikstycke eller framförande. I vissa fall används termen för att beteckna tonförrådet i en bestämd genre eller annan avgränsad repertoar. Inom musiketnologin är uppställningen av brukskalor ett viktigt analysredskap. Grundton eller andra betydelsefulla toner kan utmärkas genom fermat eller på annat sätt. En bruksskala kan även ge information om de olika tonplatsernas kvantitativa fördelning i en melodi genom att de i skalan symboliseras av olika notvärden. Jämför materialskala.

Litt: Bengtsson, Ingmar, Musikvetenskap. En översikt. Stockholm 1973, kap. 11 och 17.5.

<p>Bygger på tanken om att en bygd, det vill säga ett relativt avgränsat lokalsamhälle, har ett gemensamt sätt att dansa. Bygdedans syftar oftast på olika varianter av framför allt dansformen polska och de olika gammaldanserna, så som de utformats och dansats i lokala miljöer på landsbygden i 1800- och 1900-talets Sverige.</p>

Dansledare – en person som ropar ut turerna i en dans. Vanligt i kontradanskadrilj, square dance och set dance.

I Folk Song Style and Culture (1968) presenterar den amerikanske musiketnologen Alan Lomax klassificeringssystemen Cantometrics och Choreometrics. Systemen är upplagda som mallar för klassificering av sångstilar och samspelsformer ämnade för att gruppera och avgränsa all världens vokalmusik i stilistiska klasser eller kategorier.

Alan Lomax arbete mynnade ut i en gigantisk kartläggning av musikalisk stil. Med hjälp av ett stort empiriskt material bestående av inspelningar från 233 olika kulturer delade han in världen i nio zoner med underavdelningar: I. Sydamerika, II. Nordamerika, III. Oceanien, IV. De gamla högkulturerna (old high culture), V. Afrika, VI. Europa, VII. Folkliga Indien (tribal India), VIII. Arktiska Asien och IX. Australien. Uppenbarligen styrdes Lomax val av områden delvis utifrån det material han hade tillgång till. Han utarbetade ett bedömningssystem med sju nivåer som skulle poängsättas (ursprungligen fanns det fler nivåer):

  1. Musikgruppens sociala organisation
  2. Graden av enhetlighet i och mellan orkester och vokalgrupp
  3. Rytmisk organisation
  4. Melodisk uppbyggnad och komplexitet
  5. Dynamisk uppbyggnad
  6. Typ och grad av utsmyckning
  7. Vokala kvaliteter

En av de viktigaste iakttagelserna man kan göra av Lomax material är att det verkar finnas ett samband mellan olika parametrar i sångkarakteren det vill säga om en musikform är solistisk tenderar den också att vara individualistisk, komplex, lång, utsmyckad, skarp och nasal. Om den å andra sidan är kollektiv är den ofta enhetlig (kör och orkester), enkel, kort, sparsamt utsmyckad, mjuk och öppen i klangen.

Engelsmannen Alexander John Ellis lanserade 1884 ett naturvetenskapligt grundat system för att beskriva intervallstorlek. Ellis delade in oktaven i 1200 enheter  – ett halvt tonsteg i en tempererad skala skulle omfatta 100 stycken. Enheterna kallade han cent. Systemet, som dock inte säger något om intervalltonernas tonhöjder, har allt sedan dess varit allmänt accepterat.

Används för att markera eller fira övergångar mellan viktiga faser i livet. Viktiga ceremonier är firandet av årets högtider, bröllop, dop, begravningar och liknande. Musik har ofta en viktig symbolisk roll att spela vid dessa tillfällen.

Sträng- och stråkinstrument, enligt den klassifikation av musikinstrument som utarbetat av Curt Sachs och Erich Moritz von Hornbostel.

Konstruerat av instrumentfabrikören V. J. Schunda i Budapest. Hans patent på den nya pedalcimbalom registrerades 1874. (Det gjordes redan på 1700-talet en konsertversion av tysken Pantaleon Hebenstreit, men hans instrument var stort, svårstämt, hade ett alltför komplicerat strängsystem och blev därför aldrig populärt).

Nyheterna Schunda införde i sitt pedalcimbalom:

  • Större kropp
  • Fötter
  • Dämpningspedaler likt pianots
  • Skyddsplatta (en träplatta placerad ovanpå lägsta strängerna ger stöd för armarna när man spelar på de högre tonerna)
  • Kromatiskt tonomfång på fyra oktaver

Cimbalom har större möjligheter för dynamisk nyansering än pianot. Beroende på klubbans kvalitet kan skapas piano- eller cemballoliknande ljud. Man kan också spela pizzicato som på violin. Cimbalomspelets mest framträdende drag är dock harpoliknande bruten ackordspel, arpeggion, löpningar, tremolon.

Schundas cimbalom spred sig väldigt snabbt och 1906 firades det tiotusende examplaret. Som en följd av instrumentets popularitet och resurser för klassisk musik från och med 1890 finns det cimbalomundervisning på Zeneakademin i Budapest.

Stränginstrument, vars strängar är spända över en trapetsoid formad resonanslåda. Strängarna anslås med ett par träklubbor. Dagens cimbalom har troligen utvecklats ursantur som spelas i Iran och Kaukasus med rötter i 1300-talets Persien. Instrument av denna typ har funnits i Europa sedan 1500-talet under olika namn och former: tyska hackbrett, engelskadulcimer, svenska hackbräde med mera. Den latinska termen cymbalum blev grunden för namnet på dessa instrument i det mellaneuropiska området: tjeckisk och slovakisk cimbal, ungersk cimbalom och rumänsktsambal/tambal. Föregångaren till dagens konsert- eller pedalcimbalom, den så kallade. kiscimbalom ("litet cimbalom"), hade varken ben eller dämpningspedal.

Resonanslådan tillverkas av furu, klubborna av valnöt- eller akaciaträd. Strängarna är "delade" med ett stall i ett kvintintervall (förhållandet 3:2). Om kromatisk stämning används måste detta intervall vara variabelt och i sådana fall har varje sträng sitt eget stall. Klubbans något uppåtböjda "huvud" är lindad med bomull (mjuk-klubba) eller är en tunn skinn- eller filtremsa fäst på träffytan (hård-klubba). Stämningen var diatonisk ända till andra hälften av 1800-talet. Tonomfånget är cirka två oktaver.

Spelade man stående, under gång, hängde instrumentet framför spelaren på en rem eller ett snöre. Spelade man sittande placerades instumentet i knät, på en tunna eller ett bord.

Kiscimbalom näms redan år 1543. I adelns musik under 1700-talet har kiscimbalom en jämställd roll i orkestern med violinen, säckpipan och virginalen. Instrumentet har en central roll i zigenarorkestrarna från slutet av 1700-talet. Kiscimbalom används i folktradition – i likhet med andra folkinstrument - nästan uteslutande för melodispel. I zigenarorkestern används den i första hand som ackordinstrument för ackompanjemang. I slutet av 1800-talet övertar den nya pedalcimbalom snabbt de äldre instrumentens roll. Kiscimbalom är sällsynt som bruksinstrument i dag.

Cláirseach kallas ofta "irländsk harpa". Denna typ av harpa anses ha funnits i Irland sedan 1300-talet. Harpor tycks ofta vara kopplade till episk sång och därmed till nationell historia. Därför är det ingen slump att harpan är nationalinstrument även i Wales och att den tävlar med säckpipan om titeln nationalinstrument i Skottland.

Concertina är en typ av dragspel, oftast sexkantigt, med endast knappar för meloditoner (inga fasta ackord) på båda sidor. Concertinan uppfanns av Sir Charles Wheatstone 1829-30. Det finns flera typer och de vanligaste är anglo (anglo-german), english och duet. Anglo-concertinan har olika toner på ut och in och de 20-40 knapparna är sorterade som på ett durspel, men fördelade över vänster och höger sida. English concertina har normalt 48 knappar med samma ton åt båda håll. Duet-concertinan har också samma ton åt båda håll men fördelade på ett annat sätt än på en "English", för att göra det enklare att spela ackordackompanjemang med vänster hand. Duet- concertinan har i Sverige använts mycket av Frälsningsarmén. Jämför dragspel.

Ungersk folklig pardans i jämn meter. Dansen utvecklades i de ungerska societetssalongerna under 1830-40-talet.

Csárdás består av en långsam och en snabb del. Den långsamma delen har ett ackompanjemangsmönster som kallas düvö, den snabba delen esztam. 

Den mest typiska besättningen är fiol, kontra (3-strängad altfiol), kontrabas (tresträngad, A, D, G).

Csárdás är en utveckling av mansdansen verbunkos men också en syntes av de gamla pardanserna som spred sig, på grund av västeuropisk influens, över landet ända sedan renässansen.

I dess enklaste form står mannen och kvinnan mitt emot varandra med hans händer på hennes midja och hennes på mannens axlar. Efter olika turer som startar med två steg till höger och två steg till vänster, snurrar paren runt, eller att kvinnan snurrar runt under mannens upphöjda hand. Medan den första långsamma delen kan betraktas som ganska bunden, utmärks den andra, snabba delen, av fri variation av steg och rörelser.

Under 1830- 40 talet, när den nationella självkänslan ökade, krävde reformivrare att, tillsammans med det ungerska språket, dräkter och även ungerska folkdanser borde bli introducerade i societetssalongerna. Detta krav provocerade fram skapandet av en karaktäristisk nationell sällskapdans. (Som en reaktion på det Habsburgska förtrycket, fick inte ens den moderna sällskapsdansen vals ett entusiastisk mottagande bland ungrarna, eftersom valsen kom till Ungern via Wien.)

Namnet csárdás blev allmänt känt när en reporter från parlamentets tidning Dieta år 1842 rapporterade från balen som hölls av adeln efter sessionsavslutningen, att "danserna som utfördes där var detsamma som bondpojkar och bondflickor dansade på söndagarna på en csárda(bykrog/värdshus)". Efter att csárdás etablerades som dansform i salongerna spreds den även till landsbygden under seklets andra hälft. Runt sekelskiftet dämpas dock dess roll i salongerna och förvandlas till en paradnummer på större festligheter, framförd av mer eller mindre professionella dansare. Dansformen fortsatte dock att utvecklas på landsbygden. Från 1970-talet har dansen fått en revival genom den ungerska folkmusikvågen i de större städerna.

Litteratur: Sárosi, Bálint 1986: Folk Music. Budapest: Corvina; Brockhaus Riemann Zenei Lexikon, Budapest: Zenemükiadó; Ronström, Owe 1990: Danshusrörelsen i Ungern. I Musik och kultur, Owe Ronström (red). Lund: Studentlitteratur.

Utgångspunkten är att den större sammanhängande helheten, kultur, kan delas upp i mindre delar, eller som Ulf Hannerz har uttryckt det: "Att säga att ett samhälle har delkulturer är att säga att medvetandet inte är likformigt fördelat där" (Hannerz 1982:58). Men samtidigt gäller det att minnas att om kulturbegreppet från början tillåtits rymma större komplexitet och variation, så hade inte ett begrepp som 'delkultur' alls behövts.

Delkulturer uppstår så snart det finns social differentiering, samhällelig arbetsfördelning, vilket betyder att delkulturer i princip finns i alla samhällen. I sin tur betyder det att delkulturernas gränser och omfång i första hand har att göra med forskarnas intressen och frågeställningar. I vissa fall kan delkulturbegreppet bli så omfångsrikt att det i praktiken är detsamma som 'kultur'. För mycket små enheter har föreslagits 'minikultur'.

Litt: Hannerz, Ulf 1982: Kultur och medvetande. En tvärvetenskaplig analys. Stockholm: Akademilittetatur. 
Blehr, Barbro 1994: Lokala gemenskaper. En studie av en nordsvensk by på 1980-talet. Stockholm: Carlsson.

Musiketnologins utvidgade uppsättning av tecken för att notera transkriberad musik. Diakritiska tecken ger möjlighet till förfinade beskrivningar av musikaliska förlopp, detta jämfört med användning av endast notsystemets vanliga tecken. De flesta diakritiska tecknen lanserades 1909 av musiketnologins pionjärer E. M. von Hornbostel och Otto Abraham i artikeln Vorschläge zur Transkription exotischer Melodien.

Termen "diaspora" har använts för att beskriva olika typer av "utspridda" religiösa gruppers belägenhet. Det tydligaste exemplet är judarna som tvingades leva i "diasporan" utanför Palestina fram till staten Israels bildande. Under senare år har termen diaspora också använts för andra typer av grupperingar som inte har religiös grund. Ofta handlar det då om etniska grupper. I dag har moderna kommunikationsmedia gjort det möjligt för grupper i diasporan att ha en mycket stark sammanhållning.

Trätrumpet tillverkad av en urholkad eukalyptusgren som spelas genom anblåsning och/eller med röstljud. Har sitt ursprung i norra Australien men har kommit att bli en symbol för alla aboriginfolk i Australien.

Musikenologen Mark Slobin har använt termen "domestication" (tämjning) för att beskriva den process där andra kulturers musik tas över och anpassas till den egna kulturen (jämför lokaliseringtranskulturation). Tämjningen innebär en kraftigare anpassning än det som vanligen avses med lokalisering.

Dragspel hör liksom munspel och harmonium tillfamiljen fritungeinstrument. Tonen alstras av så kallade genomslående tungor av metall som sitter fästade inuti instrumentet vid en avfasning eller springa. Luften passerar och sätter tungan, som kan svänga fritt ut och in, i rörelse. Varje tungas tonhöjd bestäms av dess längd och av viktförhållandet mellan tungans båda ändar: rot och spets. De europeiska fritungeinstrumenten är alla 1800-talsuppfinningar, men andra instrument av fritungetyp, så kallade munorglar med tungor av trä, vanligen bambu, har funnits i de östra delarna av Asien i åtminstone tvåtusen år.

Det är troligt att idén med genomslående tunga togs över från de asiatiska instrumenten. Men dragspelet har dessutom mycket gemensamt med de europeiska säckpiporna främst i själva konstruktionen med bälg, bas- och melodifunktioner.

Det första dragspelet konstruerades 1822 av den tyske instrumentmakaron Friedrich Buschmann. Han döpte sin uppfinning till Handäoline. Instrumentet hade ett diatoniskt tonförråd och var "växeltonigt", det vill säga varje knapp var kopplad till två tungor och gav olika ton vid in- respektive utblås. 1829 tog österrikaren Cyrill Demian patent på Akkordion, en utvecklad variant av Buschmanns instrument. Genom industriell framställning som möjliggjorde förhållandevis låga priser spreds dragspelen snabbt över Europa och Nordamerika. Dragspelen passade utmärkt till den nya repertoar av dansmusik som spreds över Europa vid tiden kring och före sekelskiftet.

"Enradingarna" eller "durspelen" hade vanligtvis tio diskantknappar satta i en rad (därav namnet) och två basar (tonika och dominant). "Tvåradingarna" hade en tonart per knapprad, vanligen i kvartsförhållande till exempel C/F, D/G, G/C eller A/D.

Vid sekelskiftet hade nya typer av knappdragspel utvecklats som var "liktoniga", det vill säga hade samma ton ut och in. 1910 lanserades pianodragspelet. Bassidan utvecklades på både knapp- och pianodragspelen med kromatiska bastoner och ackordsverk med en knapp för varje ackord och sedermera tillverkades även dragspel med melodibas, där man har ett tre- eller fyraradigt kromatiskt basregister. Se även concertina.

Sachs och Hornbostels instrumentklassificering har på senare tid fått ett tillägg, elektrofoner, som omfattar alla instrument med elektronisk ljudalstring.

I många situationer är musik uttryck för identitet. Sådan funktion kan musicerande ha för musiker och sångare. Genom att "ansluta" sig till en viss musik kan också en lyssnare eller dansare använda musik för att hävda sin grupptillhörighet. I många sammanhang sker detta på ett mer eller mindre omedvetet sätt, dvs den grupptillhörighet som musicerandet uttrycker är så självklar att få tänker på den aspekten. Andra gånger är den huvudsakliga – och därmed beräknade – meningen med ett musiktillfälle att hävda en identitet, antingen det handlar om att tillhöra en etnisk eller annan grupp, eller en nation.

När en grupp vill visa sin tillhörighet inför andra, utanförstående kan man säga att musiken har en emblematisk funktion. Musiken berättar på ett nästan övertydligt sätt – med musikaliska schabloner som ofta är historicerande – vilken grupptillhörighet musikanterna vill få fram. Musiken fungerar nästan som ett emblem, en fana eller flagga. Ofta sker sådant musicerande i ett sceniskt sammanhang.

Men identitetsuttrycken kan också rikta sig inåt, mot den egna gruppen. I sådana sammanhang har musiken en katalytisk funktion. Det kan t ex handla om etniska grupper som i musikens tecken umgås i festliga former i sitt nya hemland. Sådana gånger behöver musiken inte alls vara historicerande och laddad med symbolik, det är oftast viktigare att musiken följer det mode som gäller.

Litteratur: Hammarlund, Anders 1990. "Från gudstjänarnas berg till Folkets hus. Etnicitet, nationalism och musik bland assyrier/syrianer." Ronström, Owe (red.): Musik och kultur. Lund: Studentlitteratur, s. 65 ff.

Lingvisten Kenneth Pike har lanserat begreppsparet emiskt-etiskt (ur phonemic resp phonetic), vilket sedan länge används inom många kulturvetenskaper. Dikotomin bygger på iakttagelsen att en kulturvetenskapligt inriktad forskare rör sig mellan sin egen vetenskapliga kultur och studieobjektets. Med ett emiskt perspektiv närmar sig forskaren uttryckligen sitt studieobjekt på den studerade kulturens egna villkor. Bland annat anammar han/hon den terminologi som tillämpas i den studerade kulturen. Med stark förenkling kan detta sägas vara ett inifrånperspektiv. Med ett etiskt perspektiv ser forskaren den studerade kulturen utifrån och skapar således på egen hand sina begrepp eller lånar dem ur den befintliga litteraturen.

Litteratur: Pike, Kenneth 1967. Language in Relation to a Unified Theory of the Structure of Human Behavior. The Hague & Paris: Mouton & Co, s. 37 ff; Yamada, Yoichi 1980. Emics and Etics in Etnomusicological Research. Application of an Antropological View; Alvarez-Pereye, F. & Arom, S. 1993. Ethnomusicology and the emic/etic issue. The World of Music, 35:1, s. 7-33.

En engelska dansas av tre eller fler personer och har ett historiskt samband med just engelska och skotska danser. På samma sätt liknar musiken den från England och Skottland. Engelskan är en kontradans och liknar ibland en kadrilj i miniatyr (jämför kadrilj). Vanliga lokala namn är tretur, fyrtur, sextur liksom anglais (det franska ordet för engelska).

Litteratur: Folklig dans 2, Brevskolan, 1972. Nordisk folkedanstypologi. En systematisk katalog over publiserte nordiske folkedanser, 1997. Trondheim: Nordisk forening for folkedansforskning.

Visa med berättande innehåll – av grekiskans epos. Episka visor är mycket vanliga i svensk folklig vistradition, långt vanligare än lyriska som är benämningen på stämningsbeskrivande visor. Ballader är episka visor, men också de många visor med dramatiskt innehåll som spreds under skillingtryckens storhetstid i slutet av 1800-talet.

Det grekiska ursprungsordet betyder "det sagda ordet". Numera syftar epos på en längre berättande dikt, således ett verk i versform som i regel är avsett att sjungas. Sådana verk eller verkkomplex har förekommit – och förekommer fortfarande – i många kulturer världen över. Ofta har de och deras förmedlare hög status, något som förstärkts när många epos förvandlats till nationella symboler. I flera länder har samlare av folkdikt skapat nationellt giltiga epos genom att foga samman uppteckningar till en följd. Närliggande exempel finns i Finland (Kalevala, skapat av Elias Lönnroth, utgiven 1847) och Estland (Kalevipoeg, skapat av Friedrich Reinhold Kreutzwald, utgiven 1862). Eposforskning finns inom såväl musiketnologin, folkloristiken som litteraturvetenskapen.

Litteratur: Lord, Albert 1978. The Singer of Tales. New York: Atheneum; Wolf-Knuts, Ulrika 1985. All världens epos. Åbo: Nordiskt institut för folkdiktning.

På senare år har uttrycket "etnisk musik" kommit till regelbunden användning, närmast som beteckning på musik med lokal färg, i regel från tredje världen eller från någon av i-världens ursprungsfolk (den så kallde fjärde världen). Uttrycket markerar en distans till den musik som sägs vara "etnisk" (jämför subkultur). I själva verket kan nästan all musik kallas etnisk i någon mening, varför begreppet inte är särskilt brukbart i analytiska sammanhang.

Uttrycket expressiv specialist används inom musiketnologin för att beteckna de personer i ett samhälle som erhållit ett kollektivt erkännande som musiker, dansare, konstnärer etc. Man kan säga att den expressive specialisten ges ett uttalat – eller outtalat – tillstånd att verka på de offentliga arenorna.

Litteratur: Ronström, Owe 1992. Att gestalta ett ursprung. Sthlm, s. 39 ff.

I många situationer är musik uttryck för identitet. Sådan funktion kan musicerande ha för musiker och sångare. Genom att "ansluta" sig till en viss musik kan också en lyssnare eller dansare använda musik för att hävda sin grupptillhörighet. I många sammanhang sker detta på ett mer eller mindre omedvetet sätt, dvs den grupptillhörighet som musicerandet uttrycker är så självklar att få tänker på den aspekten. Andra gånger är den huvudsakliga – och därmed beräknade – meningen med ett musiktillfälle att hävda en identitet, antingen det handlar om att tillhöra en etnisk eller annan grupp, eller en nation.

När en grupp vill visa sin tillhörighet inför andra, utanförstående kan man säga att musiken har en emblematisk funktion. Musiken berättar på ett nästan övertydligt sätt – med musikaliska schabloner som ofta är historicerande – vilken grupptillhörighet musikanterna vill få fram. Musiken fungerar nästan som ett emblem, en fana eller flagga. Ofta sker sådant musicerande i ett sceniskt sammanhang.

Men identitetsuttrycken kan också rikta sig inåt, mot den egna gruppen. I sådana sammanhang har musiken en katalytisk funktion. Det kan t ex handla om etniska grupper som i musikens tecken umgås i festliga former i sitt nya hemland. Sådana gånger behöver musiken inte alls vara historicerande och laddad med symbolik, det är oftast viktigare att musiken följer det mode som gäller.

Litteratur: Hammarlund, Anders 1990. "Från gudstjänarnas berg till Folkets hus. Etnicitet, nationalism och musik bland assyrier/syrianer." Ronström, Owe (red.): Musik och kultur. Lund: Studentlitteratur, s. 65 ff.

En av de tydligaste trenderna i musiklivet under de senaste 30 åren är att festivalerna blivit fler och fler. Gamla evenemang stöps om i ny form och förvandlats till festivaler, men det har också uppstått mängder av nya musikarrangemang runt om i landet. Det har också gått inflation i själva beteckningen; numer kallas allt fler typer av evenemang för festivaler.

I Wesséns etymologiska ordbok förklaras festival som "stor periodiskt återkommande musikfest". Men det verkar som om det inte behöver handla om musik längre – en sökning på webben visar att det är minst lika vanligt med öl-, film-, vatten-, cirkus-, veteranbils- eller varför inte vetenskapsfestivaler. Festival har blivit ett sätt att säga att man kommer att samla flera framträdanden inom en bestämd genre under en begränsad tid på ett och samma ställe. Sedan kan framträdandena handla om ölsorter, böcker, musik, teater eller andra ämnen.

Festivaler kan ses som uttryck för en rad viktiga samhällsförändringar. En förklaring till ökningen av antalet festivaler är att de är kostnadseffektiva evenemang för publik, arrangörer och musiker. För små investeringar i pengar, tid och energi får publiken tillgång till många olika artister. Med många olika slags artister och grupper kan arrangörerna sprida riskerna och samtidigt minska de totala kostnaderna per artist. Samordning mellan olika festivaler och delade kostnader för artister och reklam bidrar också till ökad effektivitet. För många musiker är festivaler ett sätt att med begränsad insats nå stor publik, som de annars kanske inte alls skulle möta.

Journalisten Klas Gustafson har skrivit att festivalerna lärde svenska folkmusiker att göra sound check. Men inte bara det; festivalerna har lärt musikerna att ta till nya uttrycksmedel för att synas och höras i ett allt starkare musikbrus. Nya arenor och nya medier skapar ny musik. Medan konserter och biobesök vanligen är fokuserade på musiken eller filmen, ägnar sig festivalpublik liksom tv-tittare inte bara åt den presenterade musiken, utan också åt det sociala samspelet omkring, för att mötas och umgås. Därför har också festivaler, precis som tv, svårt att fånga och hålla kvar publikens uppmärksamhet över längre tid, vilket kräver fler och starkare effekter. På den ökade uttrycks- och effektnivån svarar publiken på festivaler precis som på tv med zapping, ständiga växlingar mellan olika scener och program, vilket leder till en spiral av ständigt högre effekt och uttrycksnivåer.

Festivalernas ökade antal och betydelse har givit upphov till en rad förändringar i musiklivet, som kan sammanfattas som festivalisering.

Litteratur: Lundberg, Dan, Krister Malm & Owe Ronström 2000. Musik Medier Mångkultur Gidlunds förlag: Uppsala.

Slagverksinstrument i form av små kupade mässingsplattor. De spelas i två par, ett i vardera handen. Fingercymbalerna fästs vanligen mot varandra i tumme och långfinger. Fingercymbaler (zil) används som rytminstrument av dansare arabisk och turkisk tradition. Cymbaler av olika slag – slaginstrument i form av en rund, aningen skålformad, metallskiva (vanligen mässing) har sitt ursprung i Mellanöstern och har använts i mer än 3 000 år. Jämför kastanjetter.

Syftar oftast på danser som har en speciellt etnisk utformning och utförande, och baseras på att människor med olika geografisk och social bakgrund dansar olika danser och på olika sätt. Idag dansas folkdans i Sverige främst i föreningar och på danskurser. Jämför gammaldans.

Litteratur: Klein, Ernst, 1978: Om folkdans. LTs förlag.

Första gången detta begrepp dyker upp i Sverige är 1927 i Ernst Kleins artikel "Folkdans och folklig dans". Utan att folklig dans egentligen definieras, framgår i texten tydligt att Klein skiljer på vad folket, vid den tiden landsbygdsbefolkningen och främst bönderna, faktiskt dansade när de roade sig och de danser som dansades av folkdanslagen och där kallades folkdanser. För honom var det alltså en tydlig skillnad på folkdanser i folkdanslagen och de danser som dansades bland folket.

Litteratur: Klein, Ernst 1978: Om folkdans. LTs förlag.

Beteckning på melodi till en psalmtext (eller ibland även annan andlig text) som har utformats enligt folkmusikalisk praxis. Till skillnad mot koralböckernas syllabiska stil är den folkliga koralen mer eller mindre utsirad. Den utövades i kyrkor innan orglar installerats och där sången i stället leddes av en försångare samt, framför allt, utanför kyrkorummet, under husandakter och vid de mest skilda tillfällen. Som församlingssång upphörde den folkliga koralsången under 1800-talets lopp, i undantagsfall levde den kvar något längre. Som individuell sång fanns den kvar i enstaka trakter till mitten av 1900-talet. Folkliga koraler har dokumenterats sedan 1880-talet, alla efter individuella sångare.

De folkliga koralerna kan melodiskt sett vara varianter till samma koralmelodityper som återfinns i äldre koralböcker eller –handskrifter, men de kan också vara självständiga melodier utan sådan anknytning.

Litteratur: Moberg, Carl-Allan, "De folkliga koralvarianterna på Runö", Svensk tidskrift för musikforskning 1939; Jersild, Margareta & Åkesson, Ingrid, Folklig koralsång. En musiketnologisk undersökning av bakgrunden, bruket och musiken. Hedemora 2000.

Detta problematiska, men trots allt centrala begrepp har sitt ursprung i den inflytelserike tyske författaren och filosofen Johann Gottfried von Herders verk från 1770-talet. Det ingår i den mängd av sammansättningar med prefixet folk- som skapades vid denna tid och som fortfarande är mycket levande i de flesta europeiska språk. Första kända användningen av ordet folkmusik i svenskan är från 1823.

Uppkomsten av ordet – och för övrigt alla liknande ord med detta prefix – bygger på dåtidens "upptäckt" att en stor del av befolkningen ägde andra kulturella uttryck än den intellektuella eliten. Detta konstaterande utgjorde grunden för en strävan att samla och "bevara" muntligt traditionsgods, däribland visor och instrumentalmelodier. Samtidigt hade pionjärerna en önskan om att sprida sitt insamlade material, vilket ifråga om musiken skedde i tryckta samlingar med enkla pianosättningar.

Insamling av muntliga uttryck har pågått alltsedan dessa dagar och ordet folkmusik har uttalats nästan lika flitigt under de många år som gått, men dess betydelse har successivt förändrats. "De samlade innebörderna har till slut blivit så många och så olika att det mest intressanta inte längre är vad folkmusikbegreppet står för, utan hur det kommer sig att ordet fortfarande används", skriver Owe Ronström (Texter om svensk folkmusik. Sthlm 1994, s. 9). Om begreppet ursprungligen pekade i en social riktning, det vill säga på det "folk" som brukat den åsyftade musiken, är det i dag framför allt en stil- eller till och med genrebeteckning.

Muntlig överföring och avsaknad av urformer har länge varit två kännetecken på folkmusik. Ingen av dessa karakteristika håller emellertid sträck. Muntlig överföring förekommer även inom konstmusik, dessutom har åtskilliga spelmän varit notkunniga och därmed lärt sig musik via nottryck och avskrifter. Vidare har en del av folkmusiken kända urformer. Så är exempelvis fallet med litterära visor. I grova drag har ändå dessa tecken giltighet för den allmänna uppfattningen av ordet folkmusik.

Litteratur: Elbourne, R. P 1975. "The Question of Definition." Yearbook of the International Folk Music Council, vol 7, s. 9-29; Rehnberg, Mats 1976. Folk. Kalejdoskopiska anteckningar om ett ord. Sthlm: Institutet för folklivsforskning; Ronström, Owe 1990. "Nationell musik? Bondemusik? Om folkmusikbegreppet." Gimaint u bänskt. Folkmusikens historia på Gotland. Visby: Gotlands fornsal, s. 9-19.

År 1908 togs det första initiativet till det som så småningom skulle komma att bli monumentalverket Svenska låtar. På Nils Anderssons förslag bildades Folkmusikkommissionen. Kommissionens uppgift var att uppmuntra insamling och utgivning av folkmusikmaterial från hela landet. Efter Nils Anderssons död 1921 övertogs huvudansvaret för insamling och utgivning av Olof Andersson (1884–1964). I dag ansvarar Svenskt visarkiv för kommissionens material.

Ordet folkvisa är en direkt översättning av tyskans "Volkslied", ett begrepp som lanserades av Johan Gottfried von Herder 1773 (på svenska första gången 1804). När ordet kom i bruk, kopplades det ihop med en föreställning om den "skapande folksjälen" – ännu en av von Herders konstruktioner. Inledningsvis stod de vokala traditionerna i centrum för dessa pionjärer, i Tyskland, liksom i Sverige. I Skandinavien riktades först blickarna mot de medeltida balladerna som genren kallas numera. Ordet folkvisa betecknade därför det vi i dag benämner medeltida ballad. Denna innebörd hade ordet länge, inte minst i solosångs- och körlitteraturen.

Ordets betydelse har i stort sett förändrats parallellt med innebörden av systerbegreppet "folkmusik". Sedan lång tid har folkvisa en vidgad, men också mer oviss innebörd. Begreppet avser numera vanligen folkliga visor av de flesta slag, gamla likaväl som nyare.

Litteratur: Jonsson, Bengt R. 2001. "Visa och folkvisa." Noterat s 7–11. Svenskt visarkiv 2001.

Den första apparaten för ljudupptagning och -återgivning. Fonografen uppfanns av Thomas Edison 1877, men blev användbar först efter 1888 då cylindrar av olika vaxbaserade material började framställas. Från ca 1895 blev den mer allmänt tillgänglig på marknaden. Fonografen fungerar enligt akustiska principer där ljudvågor omvandlas till rörelseenergi i den nål som graverar spår i vaxrullen. Omvänt kan nålen via ett membran omvandla spårets ingraverade ojämnheter till ljud. Förstärkningen av ljudet sker genom en tratt. Fonografen behöver alltså vare sig elektricitet eller mikrofon.

Inom musikforskningen kom fonografen tidigt till användning, speciellt inom studiet av folkmusik och utomeuropeisk musik. Redan 1890 gjorde Jesse Walter Fewkes inspelningar av de nordamerikanska Zuñi-indianernas musik. Omkring 1900 grundades fonogramarkiv i Berlin och Wien för att bevara och studera musik från hela världen, ofta utifrån ett jämförande perspektiv. Fonografen var behändig att sända med expeditioner, eftersom den inte behövde elektricitet och var relativt liten och lätt. Inspelningarna kunde sedan transkriberas och analyseras i lugn och ro på arkivet.

I Sverige hade Etnografiska museet i Stockholm nära kontakter med fonogramarkivet i Berlin på 1910-talet. Fonografinspelningar av musik gjordes under svenska expeditioner till Australien, Kenya, Eritrea, Grönland, Colombia och Mongoliet. Inom landet skapades stora cylindersamlingar av Yngve Laurell med svensk spelmansmusik och Karl Tirén med samisk jojkning. Fonografinspelningar med folkmusik gjordes även vid folklivsarkiven i Lund (C W von Sydow), Göteborg (Hj Lindroth) och Uppsala (H Geijer, N Stålberg). Fonografen användes fram till och med 1940-talet, men redan tidigare hade man för musiketnologiska inspelningar övergått till elektriska upptagningar (med hjälp av mikrofon) på lackskivor och senare magnetband.

Litteratur: Brady, Erika 1999: A Spiral Way. How the Phonograph Changed Ethnography. Jackson, Miss.: University of Mississippi Press. Ternhag, Gunnar 1999: Fonografinspelningar med svensk folkmusik. Noterat 6.

 

Ljudbärare. Alla typer av ljudinspelningar, till exempel fonografcylindrar, vinylskivor, cd, magnetband, DAT (Digital Audio Tape) och tråd.

I västerländsk "tonartsbunden" musik betecknar funktion ett ackords ställning i tonarten. I harmoniläran har alla ackord givits beteckningar som utgår från tre huvudfunktioner: tonika – T (c-e-g i C-dur), subdominant – S (f-a-c) och dominant – D (g-h-d).

En typ av slängpolska som dansas av två par tillsammans.

Ett av de kännetecknande dragen hos musiketnologin som vetenskap är forskarnas återkommande fältarbeten, i regel för att samla material till egen forskning. Idéhistoriskt är denna aktivitet ett arv från J. G. von Herders och hans närmaste efterföljares dagar. Insamling och dokumentation är med andra ord en sedan länge integrerad del av musiketnologin. Synen på fältarbete som en del av den vetenskapliga processen återfinns hos etnologer och socialantropologer av alla schatteringar. Även om fältarbete i någon mening alltid innebär besök i en annan kultur än forskarens egen, låter sig fältarbete lika gärna utföras på nära håll ("ethnomusicology on the door-step") som långt bort.

Litteratur: Agar, Michael H. 1980. The Professional Stranger. New York: Academic Press; Barz, Gregory F. & Cooley, Timothy J. 1997. Shadows in the Field. New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology. Oxford, NY, etc: Oxford University Press.

Kan ses som komplementbegrepp till modern dans. Under 1930-talet kom nya dansmoden med moderna danser till jazzmusik, framför allt foxtrot. Det tidigare dansmodet från dansbanorna förvandlades till "gammaldans". Till gammaldansernas kärna räknas oftast vals, schottis, polka, mazurka och hambo, samt olika variationer på dessa danser. Oftast räkans också snoa som gammaldans – samt mindre ofta idag även foxtrot. Jämför folkdans.

Litteratur: Gammaldans i Norden, 1988. Komparativ analyse av ein folkelig dansegenre i utvalde nordiske lokalsamfunn. Trondheim: Nordisk förening för folkdansforskning.

Celloliknande slagverksinstrument med 3-4 strängar. Gröps ur av ett stycke vide eller lönn på samma sätt som t.ex. ett baktråg. Till instrumentet hör en ütö (klubba) ellergardonpálca (gardonpinne) som är en 2, 5-3 cm tjock och 40 cm lång pinne gjord av hårt träslag. De tre eller fyra (tarm-)strängarna stäms vanligtvis på samma ton (d, D, D eller möjligen också d, A, D, D).

Till olika danser används rytmformer skapade av kombinationer av två anslagsmetoder. Spelaren slår på strängarna med slagpinnen i högre handen och tar tag i den nedre yttre strängen med vänsterhandens tumme och pekfinger ("knäpp-sträng"), lyfter upp den lite och när han släpper den, skapas ett skarpt perkussivt ljud av den tillbakastudsande strängen.

Till den typiska gardonrepertoaren räknas den långsammamagyaros-dansens, där melodiken bygger på 4/4-rytm mengardon-spelaren ackompanjerar med en asymmetrisk rytm som kan indelas i 3+2+3+3+2+3 sextondelar:

Gardon härstammar från Csik län (Transylvanien, Rumänien). Den traditionella violin-gardon duon är oftast ett äkta par: mannen spelar violin, hustrun gardon. Gardon kan inte användas separat, den är underordnad violinen.

Litteratur: Sárosi, Bálint 1986: Folk Music, Corvina; Magyar Néprajzi Lexikon 1982, Akadémiai kiadó, Budapest; Brockhaus Riemann Zenei Lexikon, Zenemükiadó, Budapest.

En inte oväsentlig del av forskningen inom såväl folkloristik som musiketnologi har handlat om att dela in traditionsstoffet i kategorier – eller genrer som kategorierna oftast kallas. Genresystemen inom båda vetenskaperna är därmed etiska, dvs de är samlarnas och forskarnas skapelser, och delas nödvändigtvis inte av traditionsbärarna. Inom svensk musiketnologi finns genrerna tydligast utvecklade inom visforskningen. Ballader, efterklangsvisor, sånglekar, sjömansvisor och väckelsesånger är exempel på visgenrer i svensk tradition. Genrerna kan bara delvis betraktas som vetenskapliga redskap, lika mycket är de praktiska rubriker för hantering av traditionsarkivens stora samlingar.

Termen brukar användas för att beskriva den process (eller de processer) leder till transnationella flöden av ekonomiskt och kulturell art. Med globaliserad musik avser man oftast musikformer som sprids och konsumeras över hela världen. Dit hör främst musik med megastjärnor som Tom Jones, ABBA, Michael Jackson. Globaliseringen rymmer en etnocentrism i det att "globen" i första hand omfattar västvärlden. Tack vare nya kommunikationsmedia verkar det som om globaliseringsprocessen accelererar inte minst när det gäller kultur.

Globaliseringen är en process med en lång historia som formerats och omformas i ett flöde av händelser, processer, sociala krafter och historiska villkor. Processen är motsägelsefull och svår att förutse i framtiden. Bland musiketnologer iakttar man att globaliseringen på samma gång leder till lokalisering av globala musikformer som får ny mening och innehåll i lokala kontexter. Att en musikform globaliseras innebär samtidigt att den anpassas till globaliseringen. Ny marknad och nya medier ställer andra krav på som musiken och musikerna måste anpassa sig till. Man kan anta att globaliseringen håller på att förändra och omvandla nationella regeringars makt, funktioner och auktoritet.

Enkelt uttryckt är hackbrädet en cittra vars strängar anslås manuellt med klubbor. Pianot har troligen utvecklats ur hackbrädet. Instrumentet har västasiatiskt ursprung och de ursprungliga typerna finns kvar i till exempel iransk tradition (santur). Instrumentvarianter spelas i folklig tradition på olika håll i Europa, bland annat i Grekland (santouri), Ungern och Rumänien cimbalom, tsambal), Schweiz (Hackbrett) och England (dulcimer).

En dans vars historia är sägenartad. Något riktigt stöd för teorin om ett ursprung i Hanebo i Hälsingland finns inte. Namnet har troligen mer med staden Hamburg att göra. Ernst Klein kallar hambon för "ett gammalt tröskverk, utrustat med modern motor". Dansen är troligen en svensk version av en tur ur mazurka, som sprids och blir populär strax efter sekelskiftet 1900. Att den har ett samband med mazurkan antyder också ett samband med polska, vilket gäller inte minst hambomusiken. Dansmässigt är hambo en hårt strukturerad dans: tre takter promenad (indansning), fyra takter omdans (rotation) i valsbana samt en takt utdansning. Sedan börjar allt från början igen.

Litteratur: Folklig dans 3, Brevskolan. Gammaldans i Norden, 1988. Komparativ analyse av ein folkelig dansegenre i utvalde nordiske lokalsamfunn. Trondheim: Nordisk förening för folkdansforskning. Klein, Ernst, 1978: Om folkdans. LTs förlag.

Se vallhorn.

Hummeln är en svensk brädcittra som även kallas långspel eller långharpa (jfr norsk langeleik). Namnet kommer troligen från tyskans Hummel (humla) och syftar förmodligen på instrumentets "surrande" ton.

Hummeln tillverkas i trä med platt botten och lock. Sargen är cirka 5 cm hög. Kroppen tillverkas ofta i halv päronform. Instrumentet har melodi- och bordunsträngar i varierande antal. Vanligen en till fyra melodisträngar. Melodisträngarna ligger längs kroppens raka långsida, nära kanten mot instrumentalisten. Bordunsträngarna är placerade innanför melodisträngarna, från spelmannen räknat. Under melodisträngarna finns gripband, oftast av järntråd. Dessa band, som fästs direkt i locket eller i en smal greppbräda (grepplist), bestämmer instrumentets tonförråd.

Hummeln placeras på ett bord eller direkt i knät. Strängarna anslås antingen direkt med fingrarna eller med ett plektrum. Melodisträngarna avkortas med vänsterhandens tumme och övriga fingrar.

Stämningen av såväl melodi- som bordunsträngar kan varieras efter spelmannens behov och förmåga.

Om melodisträngarna stäms unisont eller i oktaver kan en trä- eller metallstav användas för att förkorta melodisträngarna. Staven läggs rakt över samtliga melodisträngar så att dessa avkortas till samma tonhöjd. På samma sätt kan hummeln spelas som ett ackordiskt ackompanjemangsinstrument om melodisträngarna stäms i ett ackord som flyttas parallellt med hjälp av till exempel en metallstav.

 

Enligt Sachs-Hornbostels klassifikation bildar instrument som kan kallas "självklingare" en särskild grupp. Idiofoner är byggda av sådana material som frambringar ljud, till exempel när man slår på instrumenten. Exempel på idiofoner är klockor, kastanjetter, cymbaler och xylofoner. Vissa slagverksinstrument tillhör denna grupp.

Termen går tillbaks till latinets improvisus - oförutsedd. SAOL ger betydelsen: skapa eller åstadkomma utan förberedelse. Olika typer av improvisation förekommer inom många olika musikformer. I musiketnologiska sammanhang har improvisation kommit att definieras på två olika sätt. Den ena definitionen är bredare och kan uttryckas som "komposition i stunden" och den andra som "momentant förverkligande av musikaliska modeller". Den senare är särskilt tydlig i modal improvisation. De båda definitionerna står inte i motsatsställning till varandra utan beskriver helt enkelt improvisationskonsten ur två olika synvinklar. Den förra inriktar sig på processen, improviserandet, och den andra på ramarna och verktygen för den.

De första takterna av en låt eller sång. Oftast används de två första takterna eller de åtta första betonade tonerna. Om man sorterar ett låtregister efter incipit kan man ofta lätt hitta varianter. Olika system har använts, men vanligast är att man ger (de betonade) tonerna siffror efter sin tonplats (1 för grundton, 2 för sekunden osv). Den kända sången "Helan går" till exmpel får incipitkoden 35112231 enligt detta system (de åtta första betonade tonerna). Jämför textbörjan.

Det existerar en rad benämningar på de personer som lämnat traditionsmaterial till samlare och forskare, det vill säga som berättat, sjungit eller spelat inför anteckningsblock eller bandspelare. Informant är en av de vanligaste, därtill en av de neutralaste. (I engelskspråkig litteratur är "informant" en gängse beteckning, vilket säkert bidragit till begreppets ställning i svenskan.) En annan term som emellanåt används i liknande betydelse som informant är meddelare. Ytterligare en är traditionsbärare, vilken emellertid har andra övertoner.

Svenskt substantiv bildat av det samiska verbet juoi'gat, att jojka. I samisk terminologi jojkar man däremot inte en jojk. Det som framförs är, beroende på språkområde, en luohti (nordsamiskt), vuolle (lulesamiskt) eller vuelie (sydsamiskt). Själva framförandesituationen i sin helhet betecknas i nordsamiskan juoiggus eller juoigan. Jojk som vokalt uttryck skiljer sig från "vanlig" sång främst genom sin funktion. Att jojka är en minneskonst, där intryck och minnen av t ex personer, djur och platser kläds i ord och ton. Man jojkar därför inte om någon/något, utan man jojkar någon/något.

Inom jojkforskningen urskiljer man två huvudtyper av jojkning: östsamisk jojk med långa berättande texter, litet omfång och huvudsakligen fallande melodilinje och västsamisk jojk med kortare texter med stort inslag av betydelselösa stavelser. Inom det västsamiska området kan man skilja mellan ett sydligt och ett nordligt traditionsområde, där det förra som regel använder ett mindre melodiskt omfång, och det senare ofta använder större intervall och har ett stort inslag av pentatonik.

Litterattur: Kjellström, Rolf, Ternhag, Gunnar & Rydving, Håkan 1988: Om jojk. Hedemora: Gidlunds.

I Sverige betyder kadrilj vanligen en dans, där alla dansparen står i fyrkant med två par på vardera sidan, totalt åtta par. Antalet dansande par kan dock variera i olika varianter, från fyra och uppåt i jämna tal. Namnet är en försvenskning av franskans quadrille, fyrkant. Historiskt anses bakgrunden till den franska kadriljen vara engelska squaredanser. Kadrilj är ett slags kontradans, vilket betyder att flera av dansmotiven utförs av de par som står mittemot varandra (jämför kontradans). Grundmotiven, som varieras i olika varianter, kan sägas vara fem: 1. Stor ring för alla. 2. Figuré/ hälsning. 3. Dambyte med kontraparet 4. Figuré med egen partner. 5. Omdansning.

Litteratur: Folklig dans 2 och 3, Brevskolan. Nordisk folkedanstypologi. En systematisk katalog over publiserte nordiske folkedanser, 1997. Trondheim: Nordisk forening for folkedansforskning.

Se mbira.

En finsk cittratyp. Spelas med fingrarna eller med plektrum. Kantele var de finska runosångarnas instrument. Kantelen har genomgått en enorm utveckling från de karelska enkla femsträngade instrumenten till dagens konsertkantele med dämpare och kromatik.

Slagverksinstrument av trä som spelas av dansare i spansk folk- och populärmusik. Instrumenten har asiatiskt ursprung. Kastanjetten består av två snäckformade trästycken, förenade med snören, som hålls inuti handen och slås mot varandra. Jämför fingercymbaler.

En grov kategorisering av dans utgår från hur de dansande formerar sig (jämför kontradans och pardans). I äldre europeisk tradition har kedjedansen varit mycket vanlig – på många håll finns denna dansform fortfarande kvar som levande tradition och/eller organiserad folkdans. Vid kedjedans bildar de dansande kort och gott en kedja som likt en orm slingrar sig fram över dansgolvet. Kedjan hålls ihop med varierande fattningar. Den nordiska balladdansen var en kedjedans. I denna form dansas än i denna dag balladerna på Färöarna.

Litteratur: Torp, Lisbet 1990. Chain and round dance patterns. A method for structural analysis and its application to European material. Copenhagen: Museum Tusculanum Press.

I kontradanser (från contredanse) ställer de dansande upp i parallella rader eller fyrkanter. De dansande figurerar radvis mot (contre) varandra. Kontradanserna härstammar från England. De blev populära i stora delar av Europa under 1600-talets andra hälft.

Japansk brädcittra med strängar av silke som knäpps med plektrum på högerhandens tumme, pek- och långfinger. Koto har sitt ursprung i den kinesiska cittran zheng. Motsvarande instrument finns även i Korea och Vietnam.

Kultur är det viktigaste analytiska begreppet för kulturforskare, men samtidigt det mest svårbestämda. Utanför akademierna har begreppet i huvudsak två användningar. Den äldsta och vanligaste är förstås kultur som konst, litteratur, musik och så vidare. "Finkultur-begreppet" är starkt normativt och har till syfte att dra en skarp gräns mellan högt och lågt, fint och fult, kultur och okultur. Den viktigaste funktionen har varit att legitimera de styrandes anspråk på makt genom att framhålla deras smak och livsformer som värdefullare än andras. En senare användning är mer deskriptiv och drar ingen skarp gräns mellan kultur och okultur. Målet är i första hand att beskriva och analysera, inte moralisera över kultur. Kultur får stå för en större helhet, ett samhälle, en världsbild, livsmönster eller ett kollektivt medvetande. Denna användning har sitt ursprung i antropologins uppkomst i slutet av 1800-talet, men fick vid spridning först från slutet av 1960-talet. Kulturforskare har med detta begrepp producerat i huvudsak två typer av studier. En typ har ägnats människor i främmande länder, eller i avlägsna byar i de egna länderna. De är empiriskt närgångna och fulla av detaljer om märkliga människor och annorlunda livsformer. Inte desto mindre gör många anspråk på att nå generella och abstrakta kunskaper om Människan. Andra studier är just generella och abstrakta och syftar till att utforska premisserna för mänskligt liv överhuvudtaget.

Litteratur: Barth, Fredrik 1989: The analysis of Culture in Complex Societies. Ethnos. Vol 54:III-IV, s 120-141. Geertz, Clifford 1973: The interpretation of cultures. Sselected essays. New York: Basic Books. Hannerz, Ulf 1983: Över gränser. Studier i dagens socialantropologi. Lund: LiberFörlag. Hannerz, Ulf 1992: Cultural complexity. Studies in the Social Organization of Meaning. Columbia University press, New York.

En benämning på den process där olika typer av grupperingar i samhället antar beteenden och symbolspråk som gör dem jämförbara med etniska grupper. Musiketnologen Owe Ronström har beskrivit hur pensionärskapet kulturaliserats under senare år. Pensionärerna som grupp blir allt mer lika etniska grupper i det svenska samhället. Ibland används termen "etnifiering" med samma betydelse.

Litteratur: Ronström, Owe 1997. "Pensionärer och pensionärskultur" Kulturella perspektiv nr. 1 s 1-15.

För att kunna röra sig från samhällets kulturella periferi till dess centrum måste musikformer och artister anpassa sig efter rådande normer. Ett exempel är den algeriska raïmusikens förändring från oppositionell och samhällskritisk till mer "harmlös" pop. Anpassningen har i det fallet lett till att den kan spelas på radio även i muslimska länder.

Den tilltagande globaliseringen av kultur gör att fler och fler människor lyssnar på samma musik. Men förbättrad teknik och distribution medför också att fler olika stilar och former kan utvecklas. Det uppstår en spänning mellan en tilltagande homogenisering och diversifiering på kulturområdet. Men homogeniseringen sker inte bara av den klingande musiken, även en mycket stor del av förmedlingen, distributionen och inte minst verktygen för skapandet av kulturell mångfald sköts av ett allt mindre antal internationella koncerner. Kulturforskare ställer allt oftare frågan om vilka konsekvenserna blir av att allt större delar av den samlade världens kulturuttryck produceras och förmedlas genom multinationella företag som till exempel Microsoft, Adobe Systems och Sony.

Svensk benämning på de skaltyper som utgjorde grunden för den gregorianska sången och senare den tidiga flerstämmigheten i Europa. I äldre litteratur har även benämningen kyrkoton använts. Kyrkotonarterna har uppenbarligen fungerat som modala system. Jämför modus. Utgångspunkten för varje kyrkotonart är en diatonisk skala grundad på stamtonerna utan altereringar. Inom skalan råder en tonhöjdshierarki där man kan urskilja två toner med särskilda funktioner – finalis (fi) som fungerar som slutton (jämför viloton) och tuba (tu), ett slags andra centrum för den melodiska rörelsen. Andra modala kännetecken hos kyrkotonarterna är att det finns ett antal typiska melodiska vändningar som karakteriserar respektive kyrkotonart.

Termen kyrkotonarter är ibland missvisande eftersom de och andra likande modala system användes och används även i musik utanför kyrkan.

Folklig cittra. Langspil har vanligen en melodisträng och två bordunsträngar. Påminner om andra nordiska cittror som norsk langeleik och svensk hummel. En viktig skillnad är att langspil spelas med stråke. Jämför psalmodikon.

Människor i dagens samhälle har blivit alltmer rotlösa och därför har också historia, identitet och "rötter" blivit allt viktigare som ett slags ledstång i tillvaron. Den som inte känner sina rötter blir vilse i tillvaron att den som inte förstår sig själv inte heller kan förstå andra.

Litteratur: Hobsbawm & Ranger 1983. The Invention of Tradition. Cambridge. Cambridge University Press, Alzén, Annika & Johan Hedrén 1998. Kulturarvets natur. Eslöv: Symposion, Lowenthal, David 1985: The Past is a Foreign Country. Cambridge: Cambridge University Press, Lowenthal, David 1998: The Heritage Crusade and the Spoils of History. Cambridge: Cambridge University Press, Giddens, Anthony 1996: Modernitetens följder. Lund: Studentlitteratur.

Se vevlira.

En visa, vars text skapats av en till namnet känd skald. I begreppet ligger också en stilistisk värdering, dvs att texten har en litterär stil, inte en folklig. Skillingtrycken spred många litterära visor till en bredare krets. I dessa tryck anges mycket sällan upphovsmannens namn. I den folkliga traditionen har de litterära visorna över huvud taget sjungits utan att sångarna känt till textförfattarnas namn.

Med en tysk term har litterära visor i folklig tradition ibland kallats Kunstlieder im Volksmunde ("konstvisor på folkets läppar").

Med nya media och kommunikationsformer kan allt fler lokala och regionala kulturella uttryck på kort tid spridas över världen – globaliseras (jämför globalisering). Mycket av den globala populärmusiken idag har sitt ursprung i tidigare lokala former. Men samtidigt pågår en motsatt process när globala musikformer tas emot, omformas och anpassas till nya lokala sammanhang. I en ny lokal kontext får musiken en ny mening – den lokaliseras. Exempel på detta är svensk jazz, afrikansk rap och svenska steelbands.

Litteratur: Dan Lundberg, Krister Malm & Owe Ronström 2000. Musik Medier Mångkultur Gidlunds förlag: Uppsala.

Lur

Det finns två lurtyper i svensk tradition, båda med i princip samma musikaliska möjligheter. Den ena tillverkas av bark (oftast av al) och kan bara användas så länge materialet bevarar sin fuktighet. På en rak stam med lämplig bark skär man i spiral två parallella skåror, från början med ett mindre avstånd som sedan vidgas. Det utskurna barkstycket lindas till en lurform.

Den andra och mer utarbetade lurtypen görs med en kärna av trä, i regel bestående av två halvor i vilka man gröper ur det som senare blir luftkanalen. Halvorna fixeras mot varandra med hjälp av vidjor eller rötter. Men man kan också linda näverremsor runt hela instrumentet. Den senare varianten har blivit den numera vanligaste och givit upphov till namnet näverlur.

Luren är ett nära nog universellt instrument, principen är så enkel att den funnit tillämpning på många, många håll. Storleken varierar – från behändiga instrument till groteskt stora. Vanligen har lurar inga fingerhål. Lurar med fingerhål finns bland annat i Ryssland (rozok).

Svenska lurar saknar fingerhål och kan därför bara spelas med naturtoner. Den vanliga längden på svenska lurar är cirka 1,5 meter, vilket möjliggör ovanstående tonförråd. Många gånger användes de blott och bart för att sprida skrämselljud. Når det var fråga om att blåsa melodier, bestod musiken av ganska enkla signaler, liknande dem som spelas på en signaltrumpet. "Det ljud man åstadkommer med denna lur är gällt och vilt, men inte obehagligt", skriver en italienare som hörde lurlåtar under resa genom Sverige 1798 (Acerbi 1958, s. 3f). Få lurmelodier finns dock upptecknade i Sverige.

Lokalt namn i Bohuslän på en mycket långsam schottisvariant.

En lyrisk visa saknar ett berättande innehåll; den uttrycker stämningar och känslor. Det finns lyriska visor som skildrar naturstämningar eller har ett religiöst, politiskt eller didaktiskt innehåll, men den lyriska folkvisan skildrar nästan undantagslöst olycklig kärlek. Redan i våra äldsta handskrivna visböcker från 1500- och 1600-talen finns en ansenlig mängd lyriska kärleksvisor. Under 1800-talet hade den lyriska folkvisan en popularitetstopp. Att döma av mängden skillingtrycksupplagor med texter till lyriska visor var det en omtyckt genre redan under de första decennierna, och från och med 1840-talet framfördes många lyriska visor på konsertscener och trycktes i arrangemang för piano. För många människor ger ordet folkvisa framför allt associationer till den lyriska kärleksvisan.

Se lur.

Enligt Sohlmans "det totala förrådet av tonhöjdsplatser, som utnyttjas under en viss tidsperiod i ett visst kulturområde". Förenklat uttryckt skulle man kunna säga att materialskalan för alla pianostycken upptar oktavens tolv toner, medan en materialskala inom andra kulturer kan omfatta färre eller fler tonplatser. Även på musiketnologiskt material används materialskalor för att åskådligt visa på tonplatserna i till exempel en viss vokal- eller instrumentalgenre. I en materialskala upptas således samtliga tonplatser, även alla eventuellt förekommande variabla intonationer. Jämför bruksskala.

Litteratur.: Bengtsson, Ingmar, Musikvetenskap. En översikt. Stockholm 1973, kap. 11 och 17.5.

Som dans anses mazurkan vara en polsk folklig dans (Mazurien är ett polskt landskap) som spred sig som modeform över Europa under mitten av 1800-talet. I Sverige anses mazurkan oftst vara en av grunddanserna i gruppen gammaldanser.

Litteratur: Folklig dans 3. Brevskolan. Gammaldans i Norden, 1988. Komparativ analyse av ein folkelig dansegenre i utvalde nordiske lokalsamfunn. Trondheim: Nordisk förening för folkdansforskning.

(Andra beteckningar för samma instrumenttyp: likembe, mbila, mbira huru, mbira njari, mbira nyunga nyunga, karimba, kalimba med flera.)

Idiofon av typen lamellofon med tungor av metall eller trä monterade på en resonator. Instrumentets resonator, ofta en låda eller platta av trä, hålls i handen och instrumentet spelas med med tummarna och ett pekfinger som knäpper på de vanligtvis 6–14 i rad placerade tungorna. Tonhöjden avgörs av tungans fria längd och form.

Det är vanligt att man, för att ytterligare förstärka instrumentets ton, placerar mbiran i en kalebass. Likaså är instrumenten ofta försedda med "rassel" för att ge en mer distorderad ton. Tidigare användes snäckskal men nu används oftare öl- eller cocacolakapsyler. En annan modernisering är att kalebassresonatorer tillverkas av glasfiberlaminat.

Mbira, som kallats "tumpiano" av västerländska musikforskare, används i stora delar av Afrika söder om Sahara samt delar av den afrikanska diasporan – Västindien, Mellan- och Sydamerika.

Termen sansa har också använts som beteckning för samma instrument. Möjligen är detta ett misstag av den europeiske upptäcktsresanden Dr Charles Livingstone som lämnade ett instrument med benämningen "sansa" till British Museum på 1800-talet. Så vitt man vet finns termen sansa inte i något afrikanskt språk idag. Flera olika termer för instrumentet används på olika afrikanska språk men mbira, som är shona-folkets benämning (i nuvarande Zimbabwe), är den mest använda utanför Afrika.

Litteratur: Berliner, Paul: The soul of mbira. Music and traditions of the Shona people of Zimbabwe. Berkeley: Univ. of Calif. Press. Malm, Krister: "Mbira" i Sohlmans musiklexikon.

Meddelare har ofta använts som beteckning på personer vilka huvudsakligen "meddelat" förhållanden på en ort eller relaterat andras erfarenheter. Övergången till att man mer intresserar sig för meddelarens egna erfarenheter och värderingar har inneburit att gränsen mot informant blivit mer flytande.

Den process som inträder när en musikform anpassas till ett nytt medium. Detta kan till exempel ha att göra med förändrad teknologi, begränsad speltid, anpassningar till större publik. De exempel som brukar användas är hur musikformer anpassades till 78-varvsskivornas begränsade speltid eller hur de islamiska böneutropen förändrats så att röstklangen blivit mjukare efter införandet av mikrofoner i minareterna. Denna utveckling har förstärkts ytterligare sedan man på många håll börjat använda studioinspelade kassettversioner av utropen.

Litteratur: Malm, Krister & Roger Wallis 1984. The music industry in Small Countries. London: Routledge.

När en musiktyp i första hand förekommer i medieburen form talar man om medierad musik. Sådana musiktyper har kommit att utgöra en allt större del av musikutbudet inom populärmusiksektorn: techno, new age etc. Inom många musikformer blandas medierat och live material, men renodlade medierade former förekommer också. Ett exempel är de MIDI-banker som finns utlagda på internet.

Inom musiketnologin används detta ord för att beteckna ett rytmiskt mönster med karakteristiska betoningar, vilket upprepas och varieras.

Ordet modus (pl. modi) har under lång tid haft en mångsidig användning som också sträcker sig utanför musikens domäner. Det är ett latinskt låneord som ursprungligen betyder sätt eller regel. Som musikbegrepp avser det grovt sett ett regelverk som organiserar toners förhållande till varandra, därmed hur toner följer på varandra. Länge var den dominerande musikanvändningen av ordet knuten till kyrkotonarterna som omtalades som modi. Numera utnyttjas modus även för att beteckna liknande regelverk utanför den västerländska konstmusiken – till exempel arabiska maqam eller indiska raga. Modus/modalitet används över huvud taget för att beskriva musik som inte bygger på harmonisk grund (dur/moll-systemet). Bland de vanligaste kännetecknen för modal musik kan nämnas ett visst tonförråd (med rangordning mellan tonerna i fråga om betydelse och förekomst), centralton och karakteristiska fraser.

Som vetenskaplig term är modus svåranvänd, men inte desto mindre förekommande. I forskarens hand är modus ett analytiskt begrepp, därmed är detta bruk av termen på sätt och vis etiskt. För många musiker är modus mera av "handlingssätt", ofta så självklart att de bakomliggande reglerna inte kan verbaliseras av honom eller henne.

Litteratur: Lundberg, Dan 1994. Persikoträdgårdarnas musik. Sthlm: Musikvetenskapliga institutionen, Sthlms universitet, s. 81-84; Ahlbäck, Sven 1995. Tonspråket i äldre svensk folkmusik. Sthlm: Kungl. Musikhögskolan.

Mungigan tillhör de äldsta och mest spridda instrumenten i världen. Ljudalstringen sker med hjälp av en elastisk "tunga", vanligen av trä eller metall. Tungan bringas i svängning, oftast genom att man "knäpper" på den med ett finger. De svenska och nordiska munpigorna har ända sedan vikingatiden tillverkats av metall, medan mungigor av trä eller bambu är vanliga i till exempel Asien.

Tungan är fäst i en ram eller bygel. Bygeln placeras mellan framtänderna så att den elastiska tungan får fritt spelrum. Munhålan fungerar som resonator. Genom att förändra munhålans form kan mungigespelaren påverka övertonsspektrat hos den grundton som instrumentet ger. Lyssnaren kan då urskilja två toner från instrumentet: en grundton som bildar bordun och övertoner som utgör material för melodin.

Vetenskapen om samspelet mellan musik och kultur kallas numera musiketnologi, detta som en försvenskad översättning av engelskan ethnomusicology. Termen myntades ursprungligen av den holländske forskaren Jaap Kunst i början av 1950-talet. Denna forskningsgren har vuxit fram ur den skola som länge benämndes "jämförande musikvetenskap" och som ägnade sig åt studier av utomeuropeiska musikkulturer. Musikantropologi (anthropology of music) är en beteckning som används parallellt med musiketnologi. Betydelseskillnaden är hart när omöjlig att utreda, men i svenskt språkbruk används musikantropologi i regel som en benämning på studier av icke västerländsk musik.

Ytterligare en äldre forskningsgren ingår i det som i dag benämns musiketnologi, nämligen studiet av inhemsk folkmusik. Folkmusikforskningen i de flesta länder var länge nationella angelägenheter, men med musiketnologins metodologiska utveckling har denna musikvetenskapliga specialitet både internationaliserats och vitaliserats.

Det finns två sätt att karakterisera musiketnologi, båda är lika giltiga, men ingen av dem beskriver hela den stora och brokiga mängd forskning som ryms under denna rubrik. Å ena sidan kännetecknas musiketnologin av en fokusering på gehörsbaserade musikkulturer, således en karakteristik som utgår från musiketnologins empiri. Här finns fortsatta undersökningar av utomeuropeisk musik, men också på inhemsk folkmusik. Å andra sidan kännetecknas musiketnologi lika väl av sina särskilda metoder som i regel är kulturanalytiska. Enligt detta sätt att se på ämnet kan en musiketnolog också studera västerländsk konstmusik och samtida populärmusik.

Litteratur: Nettl, Bruno 1983. The Study of Ethnomusicology. Twenty-Nine Issues and Concepts. Urbana, Chicago & London: Urbana University Press; Ronström, Owe 1990. "Inledning." Ronström, Owe (red.), Musik och kultur. Lund: Studentlitteratur, s. 5-20.

Nai

Rumänsk panflöjt. Se panflöjt, jämför nay.

Nay

Flöjtinstrument i arabisk, persisk (ney) och turkisk (ney) konstmusik av typen ändblåsta kantflöjter, oftast med sju grepphål. Nay görs vanligtvis av vass och byggs i familjer om sju instrument i olika storlekar. I vissa områden betecknar termen även rörbladsinstrument.

Ney

Se nay.

För den som spelar eller sjunger efter noter har noter en enda funktion, nämligen att fungera som tysta förlagor för det som ska klinga. Inom musiketnologin kan man emellertid med fog hävda att noter kan ha två skilda funktioner. Preskriptiv notation är benämningen på den ovan nämnda notationstypen, där således noterna fungerar såsom vi är vana från musikundervisning och musikutövning. När någon går den omvända vägen, dvs tecknar ner klingande musik i noter, blir resultatet deskriptiv notation. Musiketnologer handskas med båda sorterna. Spelmansböcker, där aktiva spelmän samlat sin repertoar och spelat ur, innehåller i regel preskriptiv notation. Uppteckningar efter gehörsspelmän, däremot, är exempel på deskriptiva notbilder.

För att komplicera uppdelningen kan sägas att uppteckningar (det vill säga ursprungligen deskriptiv notation) numera ofta fungerar som preskriptiv notation. Det sker när dagens folkmusiker lär sig nya visor och låtar notvägen och söker repertoar i arkiv eller publicerade samlingar med uppteckningar.

Litteratur: Seeger, Charles 1958. "Prescriptive and descriptive music-writing." The Musical Quartely, 44, s. 184-195.

Sedan medeltiden har nyckelharpor eller knaverharpor använts i det folkliga musicerandet i Sverige. Instrumentet eller åtminstone idén om det tycks ha kommit till Sverige från Tyskland under medeltiden. Trots en del instumentfynd från delar av Nordeuropa (enstaka belägg från Danmark och Nordtyskland) är det en tydlig koncentration till östra Sverige och i synnerhet norra Uppland. Det är i Uppland som såväl instrument och repertoar fortsatt att utvecklas under 1900-talet.

Den speciella tangentmekanismen, leken, som används för att avkorta strängarna gör att instrumentet tillsammans med vevliran ofta klassificeras inom gruppen strukna klaverinstrument. De äldre nyckelharporna spelas med en kort böjd stråke (se bilden). Den böjda stråken, vars tageltryck kan varieras med tummen, möjliggör spel över alla strängarna samtidigt. Instrumenthållningen är horisontell och liknar gitarrens.

Gemensamt för de olika nyckelharpstyperna är förekomsten av nycklar, eller knavrar. Nycklarna är placerade vinkelrätt mot strängarna i en nyckellåda. Varje nyckel är försedd med ett till fyra stift, s. k. löv som avkortar strängarna då de trycks in.

Nyckelharporna är försedda med tre typer av strängar, en till tre melodisträngar som kan avkortas med nycklarna, en till tre bordunsträngar som ej kan avkortas och ett varierande antal resonanssträngar, som är placerade under stallet eller nedsänkta så att de ej kan vidröras av stråken. Förekomsten av resonanssträngar är grunden för en indelning av nyckelharporna i två huvudkategorier, äldre nyckelharpor utan resonanssträngar som är kända från medeltiden och resonanssträngade nyckelharpor, som har sitt ursprung i 1700-talet. I sin avhandling Nyckelharpan (1967) skiljer Jan Ling mellan fem resonanssträngade nyckelharpstyper: enkelharpa (troligen tidigt 1700-tal), kontrabasharpa (sent 1700-tal), silverbasharpa (1830-talet, se bilden), kontrabasharpa med dubbellek (1860-talet) och slutligen den kromatiska nyckelharpan som utvecklades på 1920-talet.

De olika instrumenttyperna representerar en utveckling av instrumentet för att motsvara nya krav på "sound" och spelteknik. På den kromatiska nyckelharpan har varje sträng sin egen nyckelrad där varje nyckel har ett löv. På tidigare instrument har flera av nycklarna haft upp tillfyra löv och kortat av flera strängar samtidigt. En rak stråke med fast tagelspänning tillsammans med ett mer välvt stall underlättar melodispelet men omöjliggör spel på fler än två strängar samtidigt. Bordunsträngen på den kromatiska nyckelharpan används endast tillfälligt, medan man på de tidigare modellerna spelat med medklingande bordun.

Näverlapp, näverspel, näver – det finns flera namn på detta svårspelade men lättillverkade instrument. Det består av en bit näver som tunnats ut och hålls mellan tänderna och tungan. Näverlappen fungerar som ett membran när man blåser över kanten och tonhöjden varieras genom att sträcka näverlappen eller ändra läpparnas och munhålans form. Näverlappen kan också spelas med "sugteknik" (jämför Centralasiens sugtrupeter). Näverlapp har, i brist på klarinett och fiol, används till dans, men även som vall- och lockinstrument.

Se lur.

Inom musiketnologin har man intresserat sig för hur varianter av visor och låtar skapas. Den processen studerades först på det vokala området. Från tysk terminologi stammar det numera ganska ovanliga begreppet omsjungning (på tyska umsingen) som beskriver hur en sångare mer eller mindre medvetet förändrar det han/hon en gång har lärt sig. Omsjungning kan syfta på förändring av såväl text som melodi. Tidigare användes också begreppet zersingen (ungefär sönderbrytande sång), vilket speglar en inte särskilt respektfull syn på folkliga sångare. Enligt denna syn innebar traditionsöverföring en ständig nerbrytning av vismaterialet, således en devolutionistisk uppfattning av variationsprocessen.

Litteratur: Wiora, Walter 1941. "Systematik der musikalischen Erscheinungen des Umsingens." Jahrbuch für Volksliedsforschung VII, s. 128 ff.

Den vetenskap som behandlar musikinstrumenten, deras konstruktion, historia och användning. En musikinstrumentforskare kallas följaktligen en organolog. Studier av musikinstrument har alltid varit relativt vanliga inom musiketnologin.

Konstant upprepning av en melodisk fras eller rytmmönster.

Kantblåst flöjt, sammansatt av flera enkla pipor av olika längd i ving- eller knippform. Från antiken förknippas den med guden Pan. Grekiska termen är syrinx. Instrumenttypen påträffas över hela världen i olika material, vanligen dock förvedade vassrör. Rören, som saknar tonhål, anblåses i övre änden medan den nedre ofta är täckt. Under de senaste decennierna har rumänska och sydamerikanska panflöjtstyper uppmärksammats internationellt genom konserter och skivor.

Ett sätt att indela europeiska danser är i solo-, par- och gruppdanser. Den vanligaste syftningen när man talar om pardans är de danser, där en man och en kvinna dansar tillsammans och håller i varandra på något sätt och sedan snurrar, omdansar. Men egentligen finns det även pardanser, där man inte håller i varandra, exempelvis menuett och vissa former av modernare discodanser som då kan kallas figureringspardans.

Från folkloristiken har musiketnologin lånat in begreppet performans som med ett mera svenskt ord kan översättas till "framträdande". Begreppets vetenskapliga användning har vuxit fram med ett intresse för de kommunikationsmedel som ligger utanför det talade ordet – och i fråga om musikområdet utanför den klingande musiken. Musiketnologisk performansforskning beaktar således alla de kommunikationsformer en musiker eller sångare utnyttjar, verbala som icke-verbala. En performansforskare ägnar sig åt att studera situationer och samspelet mellan olika aktörer.

Litteratur: McLeod, Norma & Herndon, Marcia (red.) 1980. The Ethnography of Musical Performance. Norwood: Engelwood Cliffs; Béhague, Gerard (red.) 1984. Performance Practice. Ethnomusicological Perspectives. Westport, Connecticut.

Polonäs är en försvenskning av det franska ordet polonaise, det vill säga polsk eller polska. En vanlig svensk folkdansform är den så kallade promendapolonäsen, som är ett slags marsch, där man parvis promenerar runt på ett sådant sätt att ett par blir två, som blir fyra, och så vidare, på en enda linje.

Som dansform är polska oftast en pardans och dansas för det mesta till 3/4-musik, dock inte alltid. Den består vanligen av minst en promenad och en omdansning, rotation. Dessa rörelsemotiv kan ske antingen runt "på stället" eller tunt i rummet, i valsbana. Andra vanliga motiv är en figure eller flört samt så kallad bakmes. Det finns mängder av lokala namn för alla de variationer av polskadans som tecknats upp i Sverige, till exempel slängpolska, hamburska, bleking, travare, senpolska, bondpolska, köra, slunga med flera. Jämför polska (musik).

Precis som när det gäller dansen är mångfalden stor beträffande polska som musikform. Ofta har de "polska danser" som förekom som hovdanser under renässansen pekats ut som föregångare till dagens "polska". Troligen är också dessa ursprungligen tvådelade – fördans i jämn taktart och efterdans i ojämn – renässansdanser en av källorna till dagens polskemusik. Samtidigt verkar det som att polska helt enkelt blev ett mode både i salongerna och bland "vanligt" folk. Ibland kanske man helt enkelt "moderniserade" äldre danser genom att ge dem nya namn. Det skulle kunna vara en förklaring till den stora variation som finns över landet. Men det finns förstås en hel del gemensamma drag.

De melodier som kallas polska bygger nästan utan undantag på någon typ av tretakt. Sedan finns stora regionala variationer i de metriska strukturerna. Olika betoningsmönster förekommer – såväl symmetriska som asymmetriska. I en grov indelning kan man säga att polskemusiken i de södra delarna av landet har danska och tyska drag samt en tendens till durmelodik. I Mellan- och Västsverige finns ett skikt med äldre melodik, ofta med tydlig modal karaktär. Från Mälarendalen och norrut, med undantag av östkusten, överväger de ojämna åttondelspolskorna. I de västra landskapen, främst längs norska gränsen, är triolpolskor vanliga. Längs gränsen till Norge finns rika inslag av asymmetrisk rytmik. I de norra delarna av Sverige finns, troligen till följd av den sena kolonisationen under 1700- och 1800-talen, en stor andel "moderna" låtar i spelmansrepertoaren. Norrbottniska, västerbottniska och österbottniska polskor har till största delen jämn rytmik. Jämför polska (dans).

Litteratur: Lundberg, Dan & Gunnar Ternhag 1996: Folkmusik i Sverige. Hedemora: Gidlunds; Ahlbäck, Sven 1995a: Karaktäristiska egenskaper för låttyper i svensk folkmusiktradition – ett försök till beskrivning. Stockholm: Kungl. Musikhögskolan; Ahlbäck, Sven 1995b Tonspråket i äldre svensk folkmusik. Stockholm: Kungl. Musikhögskolan.

Enkelt citterinstrument, bestående av en långsmal resonanslåda av trä med en sträng spänd över locket. Greppbrädet utgörs vanligen av en trälist med markeringar för skaltonerna och instrumentet spelas med stråke. Melodier för psalmodikon noteras med siffror. I Sverige har psalmodikonet blivit känt framför allt genom prästen Johan Dillner, som 1830 utgav Melodierna till Swenska Kyrkans psalmer, noterade med ziffror, för skolor och menigheten, avsett som ett hjälpmedel att lära in psalmer och normera deras framförande. Psalmodikonet kunde sålunda användas i kyrkor där orglar saknades liksom till sången vid husandakter. I sistnämnda funktion har psalmodikonet levt kvar fram till senare delen av 1900-talet. Psalmodikonet fick också en större acceptans än andra instrument just till andlig sång. Som folkligt instrument användes det ibland till vissång; ett mindre antal skillingtryck från 1840-50-talen innehåller vistexter med notation för Dillners psalmodikon. Genom det enkla spelsättet och att siffernotationen direkt motsvarar markeringarna på greppbrädet var det möjligt även för den annars icke notkunnige att spela psalmodikon och att på instrumentet "ta ut" en melodi. I folklig tradition har psalmodikonet fått flera olika benämningar till exempel "notstock" och "psalmlåda".

I all musik uppfattas den melodiska rörelsen i förhållande till referenstoner (centraltoner) eller ackord. I modal, linjärt uppbyggd musik skapas den musikaliska spänningen i förhållandet mellan melodilinjen och en eller flera referenstoner. Den vanligaste referenstonen är tonförrådets grundton; ofta finns ytterligare en (eller flera), i bland annat den äldre svenska folkmusiken har kvinten ofta en framträdande roll. Referenstonen/tonerna fyller i modal musik en liknande funktion som ackordföljden i funktionsharmoniskt baserad musik; i det senare fallet uppfattar vi melodin i relation till en vertikal ackordprogression, i det förra fallet framträder i stället melodins linjära, horisontella karaktär. En bordun kan beskrivas som en ständigt klingande referenston. Se även modus/modalitet.

Litteratur: Ahlbäck, Sven 1993. Tonspråket i äldre svensk folkmusik. Stockholm: Not & bok. Lundberg, Dan 1994. Persikoträdgårdarnas musik. En studie av modal improvisation i turkisk folk- och populärmusik baserad på improvisationer av Ziya Aytekin.

 Som dans är det idag svårt att skilja på reinländer och schottis. Troligen är det bara olika, mer eller mindre lokala namn, för samma dans. Historiskt finns ett samband mellan reinländer och polka, som i sina tidigare former gick i långsammare tempo än i dag. (Jämför polska.)

Litteratur: Folklig dans 3. Brevskolan.

En människas samlade kunskap om visor eller instrumentalmelodier brukar i musiketnologiska sammanhang kallas repertoar. Samma beteckning används inom folkloristiken för kunskap om sägner, gåtor eller andra muntliga uttryck. Den musiketnologiska användningen av repertoar har därför en något vidare innebörd än musiksamhällets gängse bruk av samma ord (Violinisten N.N. har Sibelius violinkonsert på sin repertoar ...).

En repertoar hos en musicerande individ kan aldrig fastställas en gång för alla, utan befinner sig i ständig förändring. Nya kunskaper kommer hela tiden till, samtidigt som befintlig kunskap hela tiden omformas på ett medvetet eller omedvetet sätt. Delarna i en repertoar har dessutom olika aktualitet beroende på bl a den yttre situationen.

Litteratur: Goldstein, Kenneth 1972. "On the application of the concept of active and inactive traditions to the study of repertory." Paredes, Américo & Bauman, Richard (red.): Towards New Perspectives in Folklore. Austin & London: University of Texas Press, s. 62–67; Ternhag, Gunnar 1992. Hjort Anders Olsson – spelman, artist. Hedemora: Gidlunds, s. 196 ff.

Termen används för att beteckna växelsång – vanligen mellan försångare och kör. Försångaren "frågar" och kören "svarar" (respons).

I brist på lämpligt svenskt ord kallas folkmusikens starka återkomst på senare tid för "revival". ("Återupplivning" ger alltför starka associationer åt både medicinskt och teologiskt håll.) Ordet i sig avslöjar att intresseökningen har paralleller i andra länder. Termen är den gängse i engelskspråkig litteratur, eller snarare förtydligad till "folk music revival". Företeelsen har varit föremål för många forskares intresse, både i Sverige och utomlands. Enligt vissa ger dock begreppet revival upphov till ett felaktigt synsätt, eftersom en företeelse aldrig kan återuppstå i precis samma form och på samma sätt som tidigare. Sedd i detta ljus är revival en illusion.

Litteratur: Rosenberg, Neil V. (ed.): Transforming Traditions. Folk Music Revivals Examined. Urbana & Chicago: University of Illinois Press; Ramsten, Märta 1992. Återklang. Svensk folkmusik i förändring 1950-1980. Skrifter från Musikvetenskapliga institutionen, Göteborgs universitet, nr 27.

Inom antropologin är ritualer handlingar som ges en symbolisk innebörd. Ofta rör det sig om religiösa handlingar som utförs i syfte att blidka högre makter. När man talar om rituell musik inom musiketnologin är det oftast i bemärkelsen musik som används vid till exempel religiösa ritualer. Sociologer använder termen för att beskriva standardiserade handlingsmönster, till exempel stereotypa hälsningsbeteenden och andra beteenden som inte fyller någon praktisk funktion.

Se mbira.

Irländsk kadriljvariant som dansas till olika typer av musik – polka, reel, jig eller hornpipe, med eller utan en caller som ropar ut turerna. Set dance har fått ett enormt uppsving under de senaste decennierna och blivit den mest populära folkdansformen på Irland. Jämför kadrilj.

Koniskt träblåsinstrument med dubbelt rörblad. Benämning på ett europeiskt medeltida instrument i bruk fram till 1700-talet. Termen används också för att beteckna hela instrumentfamiljen – koniska dubbla rörbladsinstrument. Skalmejans släktingar i symfoniorkestern är oboe och fagott. I folkmusiken finns instrument av skalmejatyp över hela världen, jämför till exempel zurna (Turkiet), tárogató (Ungern), souna (Kina), Shenay (Indien), hichiriki (Japan), bombard (Frankrike). 

Enkel trycksak som användes som medium för visspridning i över 300 år. Det äldsta kända trycket med svenska visor utkom 1583. Utgivningen ökade med läskunnighetens utbredning under 1700-talet, kulminerade under senare delen av 1800-talet och förlorade successivt sin roll under 1910-20-talen. De dramatiserade, ibland sentimentala, aktualitetsvisor som utkom under senare delen av 1800-talet och början av 1900-talet kallas idag ofta felaktigt "skillingtryck". I trycken har emellertid införts alla slags visor: andliga och världsliga, berättande och lyriska, äldre traditionella visor och nyskrivna aktualitetsvisor. "Skillingtryck" betecknar alltså inte en genre utan är ett tryckalster avsett att snabbt och billigt sprida visor till en större allmänhet.

Med undantag för ett litet antal visor med siffernotation för psalmodikon innehåller skillingtrycken aldrig noter men ofta melodihänvisningar. Hänvisningarna ger därför god information om olika tiders allmänt kända och använda melodier.

Litteratur: Danielson, Eva, "´Hufvudet att författa med och benen, när böckena skola säljas´. Om J.H.Chronwall, naturpoet, visförfattare och vandrande bokförsäljare", Sumlen 1979; dens., "´Visan författad, satt och gjuten af Chronwall´. Om Svenska Visförlaget och bröderna Chronwall", Sumlen 1981; Jersild, Margareta, Skillingtryck. Studier i folklig vissång före 1800. Stockholm 1975; Olrog, Ulf Peder, Studier i folkets visor. Maskinskr. lic.avhandling i Nordisk och jämförande folklivsforskning, vt 1951.

Vanligt lokalt dansnamn på denna pardans är även bleking eller blekpolska. Namnet slängpolska används även lokalt för helt andra danstyper. Musiken är oftast en så kallad 16-delspolska ("jämn polska") vilket gör att man kan dansa på både den "ojämna" tre- respektive den "jämna" tvåtaktspulsen. Det senare verkar dominera. De vanligaste tre dansmotiven i en slängpolska är rotation eller omdansning "på stället", en promenad där båda dansarna snurrar under varandras upplyfta armar samt en figure eller "flörttur", där pojken och flickan dansar var för sig och visar upp sig för varandra.

Litteratur: Folklig dans 2. Brevskolan.

Slagverksinstrument bestående av två platta träpinnar eller benbitar (ofta av revben). Den ena hålls mellan tummen och pekfingret och den andra mellan två av de andra fingrarna. De spelas genom att man skakar handen på ett visst sätt så att pinnarna slår emot varandra och ger ett kastanjettlikt ljud. Man kan göra tämligen komplicerade rytmer, särskilt om man spelar med ett par pinnar i varje hand. Har använts mycket över hela Europa och Nordamerika (eventuellt andra ställen). Kallas "bones" på engelska. Jämför fingercymbaler.

I en social tolkningsram fokuseras människors objektiva sociala levnadsvillkor och framställer dem som generellt giltiga för alla människor. Rättvisa och jämlikhet är bli hanterad som lika, för att man är lika. Därför ska man också ha lika tillgång till samhällets goda. Vägen till ökad rättvisa och jämlikhet för medborgarna går via generell välfärdspolitik, sociala reformer och klasskamp. I en social tolkningsram möter samhället människor som individer. Rättvisan är individuell och ska fördelas lika mellan individer. Därför är det samhällets plikt att se till individers bästa.

I en kulturell tolkningsram fokuseras människors kulturella ursprung, objektivt definierade som medlemskap i ett kollektiv, subjektivt som upplevd identitet. Rättvisa och jämlikhet är att bli hanterad som olika på basis av sitt kollektiva medlemskap och sin upplevda identitet, därför att vi är olika och tillhör olika grupper, var och en med sin kultur. Därför ska vi också ha olika tillgång till samhällets goda. Vägen till ökad jämlikhet och rättvisa går via selektiv välfärdspolitik, positiv särbehandling och kulturell identitetskamp. I en kulturell tolkningsram är rättvisan kollektiv och fördelas mellan grupper. Det är som gruppmedlemmar individer får tillgång till rättvisa och jämlikhet. Samhällets uppgift är därför att se till gruppernas bästa.

Klassideologi kontra etnisk ideologi, vertikal kontra horisontal kultursyn, "det allmänna värdets politik" kontra särartspolitik; social kontra kulturell tolkningsram är fyra variationer på samma tema, en principiell konflikt inbyggd i "det mångkulturella samhällets" själva grundvalar. Betydelsefulla förändringar i Sverige (och i stora delar av västerlandet) under senare år kan beskrivas som en värdeförskjutning i riktning från social till kulturell tolkningsram. Många tecken tyder på att den självklara och oreflekterade vana att hantera likhet och jämlikhet som synonymer som sedan länge byggts in i svensk byråkratisk praxis, idag allt oftare utmanas av krav på olik – och därför jämlik behandling.

Litteratur: Lundberg, Dan, Krister Malm & Owe Ronström 2000: Musik medier mångkultur. Förändringar i svanska musiklandskap. Gidlunds: Hedemora.

I dagens språkbruk har ordet spelman minst två betydelser. Det avser mer precist en folklig musiker, oftast utan formell utbildning, men används också i överförd mening om musiker inom alla genrer, vilka äger några av den folkliga musikerns påstådda egenskaper. Det sistnämnda avslöjar att ordet är långt ifrån värdeneutralt, vilket illustreras av bland annat talesättet "glad som en spelman".

Ordet spelman hämtades under senmedeltiden från lågtyskan. Vid denna tidpunkt avsåg det en (yrkes)musiker, således inte en folklig musikant som då kallades lekare. Ännu tidigare var emellertid lekare benämningen på en yrkesmusiker.

Spelman och musiker, i vårt nutida språk finns en uppdelning i två skilda kategorier som alltså kan spåras långt tillbaka i tiden. Benämningarna har skiftat, men värderingarna har i stort sett varit desamma. Uppdelningen finns i åtskilliga språk och verkar därför spegla en mycket spridd uppfattning om musikanters skilda ställningar.

Med spelmansrörelsen har spelman blivit ett signalord som markerar en speciell tillhörighet. Det syns i sammansättningar som spelmans-lag och spelmans-musik. De som i dag ägnar sig mer eller mindre yrkesmässigt åt folkmusik kallar sig allt mer sällan spelmän, utan brukar hellre benämningen "folkmusiker". Den novationen antyder att spelmän fortfarande har lägre status än musiker och att dagens låtspelare vill låna lite av musikers prestige.

Riksspelman kallas den som erövrat Zornmärket i silver. Denna institution inrättades 1933 av Svenska ungdomsringen för bygdekultur. Uppspelningar för detta märke sker i samband med den årliga Riksspelmansstämman.

Träspaltflöjter i den folkliga traditionen har gått under många olika dialektala benämningar (jämför blockflöjt. Termer som spelpipa, spälapipa, låtapipa, spilåpipa har använts på oli ka håll i landet för träflöjter med sex till åtta griphål. Spilåpipan från Älvdalen har under 1900-talet använts som prototyp i den uppvaknande svenska flöjttraditionen.

Instrumentet tillverkas idag med åtta griphål och omvänt konisk borrning av tonröret. Hålsättningen möjliggör spel i det så kallade vallåtsmoduset.

Instrument tillverkat av oljefat. Metallytan i oljefatets ena ände bultas ned till konkav form för att ta bort resonansen ur ytan. På den konkava ytan görs konvexa bucklor av olika storlek, som när de anslås med gummiklädda klubbor (sticks) ger olika tonhöjd. Steel pans byggs i olika tonlägen från basinstrument med tonerna fördelade på från fyra till tolv pans (fat) till sopraninstrument med upp till 40 toner på en enda pan. Ju högre register instrumentet har ju mer tas bort av nedre delen av fatet. Steel pan har uppfunnits och utvecklats på ön Trinidad i Västindien med början c:a 1940. I Sverige finns undervisning i steel pan vid bl.a. kommunala musikskolorna i Malmö, Stockholm, Södertälje och Örebro. Bland prominenta utövare på instrumentet märks den trinidadsk-svenske jazzmusikern Rudy Smith. Se även steelband.

Literatur: Ulf Kronman, Steel Pan Tuning. A Handbook for Steel Pan Making and Tuning, Musikmuseets skrifter 20, Stockholm 1992. Även publicerad på webbenThe Pan Page, hemsida om steel pan, och steelband.

Ensemble sammansatt av steel pans och rytminstrument såsom bromstrummor från bilar, kallade iron, och trummor. Ett steelband kan bestå av tre till ett 120-tal musiker. Det har även funnits större steelband, men nu har storleken maximerats till densamma som symfoniorkesterns, troligen beroende på att det med fler än 120 instrumentalister blir omöjligt att samordna musicerandet i hela orkestern. Steelband utvecklades under 1940-talet ur rytmorkestrar som spelade musik på bland annat soptunnor och annat metallskrot under karnevalen på ön Trinidad i Västindien. Steelband finns idag i många länder i världen och spelar alla typer av musik, även om calypso och soca från Trinidad fortfarande betraktas som central repertoar. Bland svenska steelband märks stockholmsorkestrarna Hot Pans, Cool Pans och Stockholm All Stars Steel Orchestra, Sweet Pans från Lund, Flash in the Pan från Södertälje samt Nordic Light Steelband, som är de sammanslagna elevbanden från Södertälje och Örebro musikskolor. Se även steel pan.

Litteratur: F.I.R. Blake, The Trinidad & Tobago steel pan: History & revolution. Cambridge: Cambridge University Press 1995. Stuemple, S., The Steelband movement: The forging of a national art in Trinidad & Tobago. Pennsylvania: University of Pennsylvania Press 1995.

Stråkharpan är ett ålderdomligt nordiskt stråkinstrument med rektangulär kropp över vilken vanligen tre tillfyra strängar är spända. Instrumentet fanns kvar i tradition på några av de svenskspråkiga öarna utanför Estland ännu vid sekelskiftet 1900. Stråkharpor har också levt kvar i tradition i Finland, i t ex Savolax och Karelen.

Fynden av stråkharpor i Sverige är fåtaliga men instrumenten tycks ha förekommit på olika håll i landet. Fynd har gjorts i bland annat Dalarna och Småland. En europeisk släkting till instrumentet är walesisk "crwth".

Karaktäristiskt för instrumentet är att spelmannen avkortar strängarna med ovansidan av fingrarna, vanligen med naglarna. Under senare år har stråkharpspel tagits upp av svenska folkmusiker, inte minst genom spelmannen och folkmusikforskaren Styrbjörn Bergelt.

Eftersom ett samhälles delkulturer så gott som alltid är hierarkiskt ordnade kan 'subkultur' vara att föredra (jämför delkultur). 'Sub'- påminner ju oss om att underordning och maktlöshet ofta är kännetecknar avvikande grupper i samhället.

Litteratur: Gerholm, Lena 1985: Kulturprojekt och projektkultur. En fallstudie av en kulturpolitisk försöksverksamhet. Malmö: Liber Förlag.

I musiketnologin, liksom i vardagsspråket, är sång ett flertydigt ord. Det kan både syfta på en aktivitet (på sång, men inte på spel) och på en vokal kategori. Studiet av sång i betydelsen vokala framföranden är musiketnologins grund, eftersom sång är grunden för musik av alla slag. Sångaktivitet kan studeras på flera sätt: som kulturellt uttryck och/eller som ljudande fenomen.

"Sång" i betydelsen vokal kategori avser i svenskan ofta ett något mera högstämt verk än "visa". Inom folkrörelserna sjungs sånger, knappast visor. I synnerhet gäller det inom frikyrkorna. Likaså framför skolade sångare gärna sånger, inte lika ofta visor.

Litteratur: Herndon, Marcia 1992. "Song." Bauman, Richard (ed.). Folklore, Cultural Performances and Popular Entertainments. New York & Oxford: Oxford University Press, s. 159-166; Kvideland, Reimund 1974. "Den folkelege songtradisjonens funksjonelle aspekt." Häggman, Ann-Mari (red.), Visa och visforskning. (Meddelanden från Folkkultursarkivet 3.) Helsingfors: Svenska litteratursällskapet i Finland, s. 137-165.

Säckpipan består av en luftsäck, till vilken man ansluter inblåsningsrör (mundocka), melodipipa och eventuella bordunpipor. Säckpipor av olika slag har spelats över hela Europa sedan åtminstone medeltiden. De äldsta vittnesmålen om säckpipespel i Sverige härrör sig från 1400-talet. Den säckpipa som avbildats ovan har sitt ursprung i Dalarna, där säckpipespelet fanns kvar i folklig tradition ända in på 1940-talet.

Dalasäckpipan har säck av kalvskinn och inbldsningsrör och pipor av björk eller furu. Melodipipan har sju griphål (sex fingerhål och ett tumhål). Hålsättningen utgår från det svenska vallåtsmoduset. Grundtonen ligger på skalans fjärde ton, räknat från den lägsta. Bordunen ger vanligtvis samma ton som melodipipans bottenton, det vill säga en kvart under grundtonen. Alternativa bordunstämningar, i första hand som oktav under grundtonen, förekommer.

Griphålet som motsvarar den andra tonen i tonförrådet, från bottentonen räknat (tonplats 3), har ibland satts igen. Tonplatserna -1 och 3 är variabla.

Ljudalstringen i såväl melodi- som bordunpipan sker med hjälp av enkla rörblad. En tunga skärs ut i sidan av ett rör av vass. Röret fästs genom att det skjuts in i pipans inlopp (den ände som är fäst i säcken).

De enkla rörbladen i kombination med cylindriskt borrade pipor förenar typologiskt de svenska säckpipstyperna med andra säckpipor från i stort sett hela Östeuropa. I Västeuropa däremot, tillverkas säckpiporna med dubbla rörblad och koniskt borrade spelpipor.

Säcken bar två viktiga funktioner: distribuera luften till två (eller flera) ljudkällor, samt möjliggöra ett kontinuerligt tonflöde. Genom att använda säcken som luftreservoar kan musikern andas in ny luft utan att avbryta tonflödet. För att undvika att luften kommer tillbaka genom inblåsningsröret, när man trycker på säcken, förses detta vanligen med en backventil, en läderflik som täcker rörets utlopp inne i säcken.

I Västsverige och Norge har övertonsflöjter använts i folkmusiken. Flöjterna har benämnts sälgflöjt (sv.) eller sælgefløyt (no.) och är av flageolettyp. Instrumenten är vanligtvis mellan 40 och 80 cm långa och konstruerade utan griphål (på vissa typer har dock ett hål öppnats för att utöka registret). I den moderna tillverkningen av sälgflöjter används ofta plaströr (el-ledningsrör). Det traditionella materialet är bark.

Speltekniken går ut på att man utnyttjar tonrörets två möjliga övertonsserier. Vid spel används dels öppen pipa då övertoner upp till c:a åttonde deltonen erhålls, dels stängd pipa då de udda övertonerna från tre upp tillfemton eller sexton kan spelas. Den slutna pipans serie utgår från en grundton en oktav under den öppna pipans. Genom att rörets nedre ände täcks på varannan ton får man en skala som kombinerar de två övertonsserierna.

Blåsinstrumentet taragot som används i ungersk och rumänsk folkmusik har nära likheter med klarinett och saxofon. Däremot är det typologiskt inte släkt med ungersk tárogató, även om den fått sitt namn efter detta instrument. Taragotens ljudalstring sker genom ett enkelt rörblad (medan tárogató är ett dubbelrörsinstrument). Tonröret har konisk borrning i likhet med saxofonen (klarinettfamiljen är cylindrisk).

Taragoten konstruerades av instumentfabrikören V.J. Schunda i Budapest. Man ville återuppliva ungrarnas "frihetsinstrument" – tárogató. Men instrumentets gälla och skrikiga ton passade inte med nationalromantikens ideala folkmusikljudvärld varför Schunda såg sig tvingad att konstruera en "ny" och mer välljudande taragot. Hans patent på det nya instrumentet tárogató registrerades 1897 och presenterades vid världsutställningen i Paris 1900. Tack vare namnet tárogató och dess koppling till Rákóczys frihetskrig, samt sitt fylliga ljud har instrumentet blivit populärt inte bara i Ungern, utan också i områden runtomkring, speciellt i Rumänien.

När Schundafabriken stängdes togs tillverkningen över av Stowasser. När Stowasserfabriken eldhärjades var instrumentet återigen dödsdömt (andra fabrikat saknade Schunda-modellens ljudkvalitet). Idag kopieras Schunda-modellen av den tyska Karl Hammerschmidt fabriken. En äkta Schunda-tárogató har i dag stort samlarvärde.

Litteratur: Sárosi, Bálint 1973: Magyar népi hangszerek Sárosi, Bálint 1986: Folk Music, Corvina; Magyar Néprajzi Lexikon 1982, Akadémiai kiadó, Budapest; Brockhaus Riemann Zenei Lexikon, Zenemükiadó, Budapest.

Ett numer utdött oboeliknande träblåsinstrument (se skalmeja), förknippat med ungersk folkmusik. Känd också som töröksíp (turkisk pipa), "kuruc tárogató". På engelska används beteckningen eastern oboe. Till instrumentets närmaste släktingar hör turkisk zurna och makedonsk zurla. Kombinationen tárogató – trumma var mycket populär i 1700-talets Ungern. Musikanterna reste från by till by, spelade på begravningar, bröllop och vid olika utomhusceremonier. Liksom den turkiska zurnan var tárogató tillsammans med trumman också militära instrument. I frihetskämpens Ferenc Rákóczy II:s armé användes de bland annat för att skrämma fienden. Tárogatot har blivit frihetens symbol för ungrarna under Rákoczys uppror mot Hanbsburgsväldet men när det har slagits ner förbjöds instrumentet. Instrumentet spelades i tradition fram till början av 1800-talet.

Litteratur: Sárosi, Bálint 1973: Magyar népi hangszerek Sárosi, Bálint 1986: Folk Music, Corvina; Magyar Néprajzi Lexikon 1982, Akadémiai kiadó, Budapest; Brockhaus Riemann Zenei Lexikon, Zenemükiadó, Budapest.

Upptecknade och/eller inspelade visor registreras vanligen efter de inledande orden, dvs efter sin textbörjan. Motsvararande sortering av låtar efter melodibörjan kallas incipit. De flesta visor saknar benämning, varför vistitlar inte är någon särskilt användbar registreringsprincip. Sökning i textbörjanregister är emellertid ingen säker väg att finna besläktade vistexter, eftersom visors begynnelserader kan variera. För att sammanföra varianter av samma visa har man skapat typförteckningar (se typ).

Benämning på de olika tonhöjderna inom ett tonförråd. Tonplatserna återkommer cykliskt med en oktavs mellanrum. En västerländsk durskala har sju tonplatser, en pentatonisk skala har fem tonplatser osv. Inom musiketnologin används begreppet tonplats funktionellt, som ett praktiskt analysredskap. En tonplats kan vara stabil (ha endast en intonation) eller instabil/variabel (ha flera möjliga intonationer, till exempel både a, ass och aiss). Definitionen innefattar en tonplats samtliga möjliga intonationer. I såväl europeisk folkmusik som utomeuropeisk musik förekommer andra intonationer av tonplatserna än hel- och halvtonsteg. Som funktionellt begrepp ses tonplatserna i relation till en bestämd melodis tonförråd.

Begreppet tonplats har också använts inom musikteorin för den västerländska konstmusiken, då i en betydelse påminnande om begreppet tonklass, där till exempel a och ass betraktas som olika tonplatser.

Litteratur: Lundberg, Dan 1994. Persikoträdgårdarnas musik. Sthlm: Musikvetenskapliga institutionen, Sthlms universitet, s. 81-84; Ahlbäck, Sven 1995. Tonspråket i äldre svensk folkmusik. Sthlm: Kungl. Musikhögskolan. Jersild, Margareta & Åkesson, Ingrid 2000. Folklig koralsång. En musiketnologisk undersökning av bakgrunden, bruket och musiken. Hedemora, s. 99-103. Sohlmans musiklexikon, 2. uppl.

Inom kulturvetenskaperna brukar man i princip räkna med två slag av tradering (av det centrala ordet tradition). Det första slaget utgörs av vertikal tradering, vilket innebär överföring av värderingar och kunskaper från en äldre person till en yngre, i regel mellan personer ur skilda generationer. Det andra slaget är horisontell tradering, det vill säga överföring av värderingar och kunskaper mellan personer i samma ålder. Vad gäller svenska förhållanden har en stor del av kunskapsöverföringen inom musikområdet handlat om horisontell tradering, beroende på att den musikaliska aktiviteten varit högst i ungdomsåren.

Länge bortsåg traditionsforskningen från individernas betydelse för traditionsuttryckens fortlevnad och förändring. Denna negligering kan sägas ha sitt ursprung i den tyske filosofen Johann Gottfried von Herders (1744–1803) uppfattning om den skapande folksjälen (Volksgeist). Den mest brukade termen för en person med kännedom om traditionsgods, traditionsbärare (på engelska tradition bearer), är ytterst en spegling av denna syn, eftersom begreppet antyder en opersonlig hållning till traditionsgodset från individens sida. I en berömd uppsats skiljer folkloristen Carl Wilhelm von Sydow på aktiva och passiva traditionsbärare. De förstnämnda är de egentliga utövarna av traditionen, medan de sistnämnda känner till den och utgör därmed ett slags korrektiv.

I dag har ordet traditionsbärare också en användning i vardagsspråket. Det utgör i sådana sammanhanget en benämning på en hedervärd person som besitter gammal kunskap inom något område.

Litteratur: von Sydow, Carl Wilhelm 1932. "Om traditionsspridning." Scandia 5, s. 321-344.

Ursprungligen skedde all dokumentation av muntliga utryck med hjälp av penna och papper. Dagens inspelningsapparatur kan bevara tal och musik, men för vetenskaplig bearbetning krävs nästan alltid att någon "översätter" inspelningen till text och/eller notbilder. Arbetet med att överföra tal och/eller musik i ett ljudande medium till en skriftlig form kallas transkription.

All transkription utgör en urvalsprocess – det går inte att fästa alla ljudhändelser på papper. Härigenom innebär transkription en tolkning av inspelningar, ett förhållande som har uppmärksammats allt mer.

Transkription av inspelad musik följer inspelningen så noga som möjligt. Transkriptionen blir på så sätt en ögonblicksbild av en musikalisk prestation. En uppteckning, däremot, är i praktiken en sammanfattning av hur en sångare eller spelman musicerade vid ett visst tillfälle. Detta beror på att sångaren eller spelmannen måste upprepa visan/låten för att upptecknaren ska uppfatta musiken. Jämför deskriptiv notation.

Litteratur: Klein, Barbro 1990. "Transkription är en analytisk akt." Rig, nr 2, s. 41–66.

Inom musiketnologin brukar man använda termerna ackulturation eller transkulturation för att beteckna utbyte av stilar, genrer och instrument mellan olika kulturer. Ackulturation står för ett direkt övertagande från en kultur till en annan medan transkulturation syftar på att två eller flera kulturer ömsesidigt påverkar varandra. Den växelvisa påverkan som funnits mellan folkmusik och konstmusik i västerlandet är exempel på det senare.

Litteratur: Lundberg, Dan & Gunnar Ternhag 1996: Folkmusik i Sverige. Gidlunds.

Typ

Dansken Thorkild Knudsen lanserade 1961 en kategorisering av det bevarade melodimaterialet i modeller, typer och varianter. Knudsen reserverar begreppet variant för mycket nära besläktade melodier, helst med även utommusikaliska samband (till exempel med besläktade texter när det handlar om visor). Sammanställning av varianter bildar sedan grunden för melodityper. Modell är enligt detta synsätt en ännu högre abstraktionsnivå.

Inom visforskningen används ordet typ på ett annat sätt. Här är det fråga om en kategorisering av besläktade visor, dvs släktskapen rör i första hand texterna. Härigenom kan man tala om vistyp som en underavdelning av visgenre. För ett antal visgenrer finns utarbetade typförteckningar. Så är exempelvis fallet med ballader, där typsammanställningen är nordisk. Vistyper brukar i litteraturen anges med ett signum, till exempel TSB D 280 (TSB = The Types of the Scandinavian Medieval Ballad, D = Riddarvisor) eller Ekl 20 (Ekl = Efterklangsvisor).

Idén om typer och typförteckningar kommer från folkloristiken som har internationellt erkända typkataloger för bland annat sagor (Aarne-Thompson) och sägner (Christiansen).

Litteratur: Jonsson, B. R., Solheim S. & Danielson, E. 1978. The Types of the Scandinavian Medieval Ballad. Sthlm: Svenskt visarkiv; Knudsen, Thorkild 1961. "Model, type og variant." Dansk Musiktidskrift, 3, 1961, s. 79–XX.

Enstämmighet framförd av flera sångare eller instrumentalister.

Länge var papper och penna de enda redskapen för dem som ville bevara muntliga traditioner. Med dessa hjälpmedel skapade idoga samlare i Sverige och många andra länder rikligt med uppteckningar av bland annat gehörsbaserad musik. Uppteckningar är således skriftliga fixeringar av muntliga uttryck (deskriptiv notation). Som begrepp bör det reserveras för nerskrifter som i första hand gjorts för andra än skrivaren själv. Hit hör till exempel inte sångares egna handskrivna visböcker eller spelmäns egenhändigt gjorda notböcker (som i stället är exempel på preskriptiv notation). Jämför transkription.

Vallhorn tillverkas av horn som sågats av en slaktad ko, oxe eller bock. För att kunna ta ut mjukdelen, kvicken, kokas hornet någon timme. Sedan kvicken avlägsnats, sågas hornets spetsiga ände av. Hornet har nu en genomgående luftkanal. Den smala änden gröps ur och formas till ett grytmunstycke. Till slut borras fingerhålen, vanligen tre eller fyra stycken, upp.

Hornet som instrument är begränsat till de kulturer som haft hornboskap, men har å andra sidan funnits hos många av dessa folk. Exempelvis finns traditioner snarlika de svenska i Norge, Finland och Baltikum.

Mycket gamla horn med fingerhål har hittats i svensk jord. Ett fynd från Visnum i Värmland har daterats till yngre järnålder, ett annat från Hedemora i Dalarna till 900-talet.

Hornet blåstes tidigare an i mungipan, numera sätts "munstycket" mitt på läpparna. Instrumentet är svårblåst, vilket kan vara förbryllande med tanke på dess användning i folkkulturen. Men fäbodsomrarna gav tid till träning och dessutom behövs inte lika stark läppmuskulatur med anblåsning i mungipan.

Tonhöjden varieras med hjälp av fingerhålen, men också genom att föra in vänsterhanden i tjockändan (betecknas S i notbilden ovan), det vill säga samma stoppteknik som används vid spel på till exempel valthorn.

Förekomsten av varianter är ett av folkmusikens kännetecken, detta enligt bl a en officiös definition av begreppet folkmusik, vilken antogs av dåvarande International Folk Music Council 1955. Variantbildningen upptäcktes i själva verket redan av folkminnesinsamlingens pionjärer kring sekelskiftet 1800. Sökandet efter varianter har allt sedan dessa dagar varit ett centralt inslag i all insamling av inte minst folkmusik.

Variant är, enligt ett ganska spritt synsätt, en överordnad kategori till version. Med utgångspunkt i Thorkild Knudsens uppdelning i modell, typ och variant (se Typ) skulle version kunna bilda nästa steg neråt i hierarkin. Version är den form en visa eller låt får i ett bestämt framförande. Versionsnivån kan därigenom ses som mest varierande, till och med som grunden för variantbildningsprocessen. Versionen är dessutom det enda iakttagbara elementet i hela kedjan, alla andra nivåer är abstraktioner.

Insikten om den nästan oändliga variantbildningen är nära förbunden med uppfattningen att visor och låtar inte har någon urform, det vill säga det går inte att spåra ursprunget till en viss vis- eller låtvariant. Denna uppfattning håller emellertid inte vid en närmare granskning, bland annat finns det gott om kända litterära visor som förts vidare i varierade former.

En hel del musiketnologisk forskning handlar om variantbildningsprocessen, antingen gällande för en enstaka melodi eller melodifamilj – eller som fenomen över huvud taget.

(På tyska Werbung "värvning".) Ungersk folklig mansdans i jämn meter, dansas i solo eller i grupp (körverbunk=ringverbunk). Namnet kommer från den i mitten av 1700-talet brukliga seden verbúválás (värvning med dans). Verbunk är benämningen på dansen medan musiken kallas verbunkos. Den tidiga formen avverbunk, som användes i rekryteringssyfte, har småningom övergått till folktraditionen. De flesta verbunk som idag är kända från folktraditionen bygger till stora delar på improvisation. Dansaren väljer ur ett förråd av dansformler. Den mest detaljerade beskrivningen av verbunk som den dansades av rekryteringstrupperna i början av 1800-talet härstammar från den ungerska poeten Gergely Czuczor. Synen av en rekryteringsgrupp på marknadsplatsen eller torget i en större by fångade allmänhetens – i synnerhet bygdens unga män – uppmärksamhet. Avsikten med dessa danser var inte att förse åskådarna med underhållning, utan "locka" de hänförda ynglingarna att ansluta sig till armén.

Enligt Béla Bartók startar verbunkos utveckling med de olika svinaherdedanserna och går genom legénytáncok (ynglingsdanser) ochhajdú-dansen till den slutliga, nuvarande verbunkos-formen.

Några karakteristiska element i verbunk är bokázás (slå ihop hälarna), taps (klappa i händerna), sarkantyúpengetés (knäppa med sporrarna),csapásolás (slag på stövelskaftet eller på låren) och i den snabbafrissdelen snirkligare upphopp/språng.

Proper klädsel för dansens ändamål består av en åtsittande militär skrud (prydd med snörmakerier) och sporreförsedda stövlar. Musiken spelas vanligen av zigenarmusiker och därför betraktas ofta som zigenarmusik. Ursprunget är dock oftast ungerskt även om spelsättet färgats av den zigenska traditionen.

Litteratur: Sárosi, Bálint 1986: Folk Music, Corvina; Magyar Néprajzi Lexikon 1982, Akadémiai kiadó, Budapest; Brockhaus Riemann Zenei Lexikon, Zenemükiadó, Budapest.

Liror av olika slag har alltsedan medeltiden spelats över stora delar av Europa. Under olika tidsepoker har instrumenten dessutom förekommit i olika sociala skikt i samhället. De har spelats av bönder, kringstrykande tiggare men också av musiker inom den franska aristokratin under 1600- och 1700-talen. I dag är den vanligaste benämningen på svenska vevlira (jfr tyskans Drehleier och Radleier).

I Sverige har lokala benämningar på instrumentet förekommit som lyra, lirepilk, hjulharpa och hjulgiga.

Ljudalstringen på liran sker genom att strängarna löper över ett hartsat trähjul. Hjulet bringas i rörelse via en vev som hanteras med högerhanden. Liksom på nyckelharpan sköts avkortningen av strängarna med hjälp av en spelmekanism, en "lek". Lekens stiftförsedda nycklar trycks mot strängarna. Instrumentet hålls horisontellt i knät som en konventionell luta. Till skillnad från nyckelharpan griper vänsterhandensfingrar nycklarna uppifrån, över instrumentet.

Lirorna har melodisträng, bordunsträngar samt ofta knarr- eller smattersträngar som ger instrumentet dess karakteristiska surrande ton.

Litteratur: Allmo, Per-Ulf & Jan Winter 1985: Lirans hemligheter. En studie i nordisk instrumenthistoria. Stockholm: Musikmuseets skrifter 11.

I musik av modal karaktär kan några av tonförrådets tonplatser ha speciella funktioner. Man talar ofta om att tonförrådet har en hierarki – vissa toner är viktigare än andra, vissa är lugna andra instabila. Termen "viloton" har använts på två sätt för att indikera en sådan funktion.

1. I en betydelse är vilotonen, en ton där melodin vilar, eller stannar upp, innan den går vidare. Vilotonen kan förekomma i frasslut, men också inne i fraser. En viloton som förekommer flera gånger i samma melodi skapar ett visst spänningsförhållande till melodins referenstoner. Detta slags framträdande och karakteristiska vilotoner är vanliga i äldre svensk folkmusik, särskilt i vallmusiken. Som viloton är en variabel tonplats oftast lågt intonerad.

2. Vilotonen har också använts för att beskriva avspänning i den melodiska rörelsen. Vilotonen blir då den plats där melodin kommer till vila, oftast på referenstonen. Detta språkbruk går tillbaka på användningen av termen karar sesli (viloljud) i turkisk (och arabisk) musikteori. På samma sätt har man på tyska talat om modalitet som "Zielenmelodik" – målmelodik där målet är den melodiska avspänningen – vilotonen.

Viloton har använts i båda dessa betydelser i svensk musiketnologi.

Litteratur: Ahlbäck, Sven 1993. Tonspråket i äldre svensk folkmusik. Stockholm: Not & bok. Jersild, Margareta & Ingrid Åkesson 2000: Folklig koralsång. En musiketnologisk undersökning av bakgrunden, bruket och musiken. Hedemora: Gidlunds förlag. Lundberg, Dan 1994. Persikoträdgårdarnas musik. En studie av modal improvisation i turkisk folk- och populärmusik baserad på improvisationer av Ziya Aytekin. Signell, Karl 1977: Makam. Modal Practice in Turkish Art Music. New York. Markov, Irene 1986: Musical Theory, Performance and the contemporary Baglama Specialist in Turkey. Diss. University of Washington. Elsner, Jürgen 1989 Maqam – Raga – Zielenmelodik. Materialen der 1. Arbeitstagung der Study Group "maqam" beim International Council for Traditional Music. Berlin.

Visforskaren Bengt R. Jonsson har definierat visa som "en strofisk dikt med strofisk melodi, såväl litterärt som musikaliskt ofta präglad av en viss enkelhet i stilen". Definitionen har både en formell grund (strofisk dikt, strofisk melodi) och en stilistisk (viss enkelhet). Den pekar också på det nära sambandet mellan ord och musik. I den lika stora som brokiga mängden bevarade visor finns det vissa som faller utanför definitionen, vilket emellertid inte försämrar dess träffsäkerhet.

Det mycket gamla ordet "visa" är besläktat med substativet "vis" (det vill säga "sätt") och syftar således på ett sätt att framföra något. Visor finns i såväl den litterära traditionen som den folkliga – i själva verket har så många visor vandrat mellan dessa att det kan vara missledande att skilja mellan dessa båda sfärer. Vissångens betydelse för den folkliga musikkulturen som helhet kan knappast överskattas. Visorna har kort sagt varit allmän egendom i en helt annan utsträckning än de instrumentala melodierna.

Litteratur: Jonsson, Bengt R. 2001. "Visa och folkvisa." Några terminologiska skisser. Noterat 9 Sthlm: Svenskt visarkiv.

Begreppet World music lanserades i slutet av 1980-talet av några brittiska skivbolag som en samlande rubrik för musik med etnisk anknytning. Det har använts för nästan all slags medieburen musik med någon form för etnisk prägel. Till en början var en samlande beteckning för en oöverskådlig och heterogen mängd musik. På svenska har "världsmusik" kommit att stå för musikblandningar med lokal folkmusik som en av ingredienserna – musik som grovt sett har rockens form och grundläggande uttryck, men i tillägg till detta har tydliga etniska inslag. Konceptet kan sammanfattas i begreppsparet global struktur – lokalt innehåll. En mängd artister från snart sagt jordens alla hörn producerar i dag blandmusik av detta slag för en huvudsakligen västerländsk marknad.

 Sångstilar där sångare eller grupper av sångare "turas om" att sjunga, till exmpel som "fråga" och "svar". Förekommer exempelvis i karelsk runosång. Jämför responsorialsång.

Av grekiskans xylon (trä) och fon (ljud). Instrument bestående av en uppsättning trästavar (eller lameller) av olika längd som anslås med klubbor. Spelas av en eller flera instrumentalister. Troligen har xylofoninstumenten sitt ursprung i Sydostasien och har därifrån spritt sig till Afrika där den är vanlig i många olika kulturer.

Blåsinstrument i den asiatiska och nordafrikanska skalmejfamiljen. Skalmejor med liknande namn finns i ett bälte från Grekland (zournas) och Makedonien (zurla) till Kina (suona).

Turkisk zurna tillverkas vanligen i plommonträ med åtta fingerhål och ett dubbelt rörblad av vass. Instrumentet har en gäll, nasal klang och används oftast tillsammans med trumma. Zurna var det viktigaste instrumentet i de osmanska janitsjarensemblerna och är i dag betydelsefullt i folkmusiken.

Litteratur: Lundberg, Dan 1994: Persikoträdgårdarnas musik. En studie av modal improvisation i turkisk folk- och populärmusik baserad på improvisationer av Ziya Aytekin. Musikvetenskapliga institutionen, Stockholms universitet. Picken, Laurence 1975: Folk Instruments of Turkey. London.

Utnyttjande av ekoeffekten. Alla fraser återvinns sålunda utan att man behöver slösa energi på att komponera nya. Är särskilt effektivt i schlagermusik och gamla polskor.

En ton består av en grundton med en viss frekvens och ett antal övertoner som är multipler av denna frekvens. När övertonerna blandas på olika sätt uppstår tonens speciella klangfärg, vilket gör det möjligt för oss att höra skillnad till exempel mellan olika vokaler med samma tonhöjd, eller mellan olika instrument som spelar ”samma” ton. De olika delfrekvenserna i en ton kan skrivas ut och numreras som en serie, naturtonsserien, där ”grundtonen” är nummer ett.

Sångteknik som utvecklats i några olika kulturer, främst i Centralasien. Mest kända stilar är de mongoliska och tuvinska (chöömej). Genom att sjunga en konstant låg ton (bordun) långt ned/bak i strupen och samtidigt förändra munhålans storlek och form får sångaren olika övertoner att framträda tydligt separerade från bordunen. På så sätt kan sångaren sjunga tvåstämmigt med sig själv – bordun och melodi. Tekniken påminner om mungigespel.

Litteratur: Lundberg, Dan & Owe Ronström Tuva – världsmästare i övertonssång. I Noterat nr 10, 2002.