Teater i Paris, 3: L’experience Tartuffe

Om nu någon, någon gång, tänkt sig att uppleva och erfara en teaterhändelse i Paris, så är det förmodligen få sådana som övertrumfar att få ta del av Molières pjäs Tartuffe på den franska nationalteatern La Comédie-Française. Det är historien om den vältalige hycklaren Tartuffe som försöker att snirkla sig in den blåögde monsieur Orgons familj, för att lägga beslag på dennes dotter Mariane liksom på både förmögenhet och hus. Den inrymmer en fantastisk, filosofisk tematik i motsatsparet falskt kontra äkta, och kanske är detta stycke rentav den största juvelen i den klassiska franska teaterkronan, åtminstone om man begränsar sig till rent kvantitativa aspekter. Tartuffe är den pjäs som har spelats flest gånger på La Comédie-Française – till dags dato vid mer än 3115 tillfällen; och mellan åren 1680 och 1977 syntes den på scenen minst en gång under varje säsong – det vill säga en obruten svit på mer än 297 år, vilket torde vara tämligen svårslaget. Därefter har den tillerkänts mindre speltid, men nu är den tillbaka i en iscensättning av den bulgariske regissören Galin Stoev.

Molière, målning av Nicolas Mignard (1658)

Molière, målning av Nicolas Mignard (1658)

Även den dramatiska tillkomsthistorien kring Tartuffe bidrar till pjäsens berömmelse. Den ursprungliga Tartuffe var en treaktare som spelades inför kung Ludvig XIV 1664 i Versailles under festligheterna som gick under namnet Plaisirs de l’île enchantée. Kungen lär ha uppskattat stycket, men tematiken med den hycklande huvudpersonen föll inte i god jord hos vare sig kyrkan eller andra makthavare, och pjäsen förbjöds omgående. Molière prövade då att revidera pjäsen, och 1667 kom en andra version i fem akter som kvickt gick samma öde till mötes som den första. 1669 kom så en tredje version som uppenbarligen ansågs vara tillräckligt acceptabel; den gick sedermera till trycket, och det är alltså denna version av pjäsen som eftervärlden känner till.

Tidsaspekten i Stoevs iscensättning är aningen diffus. Flera av personerna är klädda i 1700-tals liknande rockar, medan andras kläder snarare tycks hämtade från 1800-talets första hälft. Scenografin med möbler och gardiner under pjäsens senare del förefaller i sin tur förflytta oss ytterligare ett halvsekel framåt, medan Orgons kostym närmast har en doft av 1920-tal över sig. Och i mellanspelen, som snillrikt har regisserats för att passa in i helheten, förekommer både elektroniska rullbandspelare och kameror från ett ännu senare 1900-tal. Sammantaget medför alla dessa olika tidsmarkörer paradoxalt nog att en viss tidlöshet infinner sig i föreställningen. Det är som om de olika tidsepokerna flyter samman, och istället skapar sin egen tid – ett här och nu som går bortom det specifika årtalet.

Ett pikant och kanske mindre uppmärksammat faktum för att förklara det missnöje som Molières pjäs orsakade var Ludvig XIVs utomäktenskapliga relationer. Att kungen vid sidan av sitt äktenskap med drottning Maria Teresa hade levt med en älskarinna var vid tiden närmast en offentlig hemlighet, och likaså att det fanns ett barn – 1667 författades till och med ett dokument som reglerade underhållet till Mme La Vallière, och dottern Marie-Anne blev därmed offentligt erkänd som kungadotter, om än en illegitim sådan.[1] Samma år började rykten florera rörande kungens intresse för den likaså gifta Mme de Montspan, och även tidigare, liksom senare, finns uppgifter om Ludvigs svaghet för både gifta och ogifta kvinnor. Kanske är det därför inte så underligt att scenen i Tartuffe där den påstått rena och godhjärtade Tartuffe försöker sig på att förföra Orgons hustru Elmire måste väcka oro hos hovet och den styrande eliten, eftersom parallellen till kung Ludvigs eget leverne och beteende förmodligen var nästan omöjlig att bortse ifrån.

Elsa LEPOIVRE (Elmire) & Michel VUILLERMOZ (Tartuffe)  Foto: Christophe Raynaud de Lage

Elsa Lepoivre (Elmire) & Michel Vuillermoz (Tartuffe) Foto: Christophe Raynaud de Lage

Likväl är det de religiösa aspekterna lagda på Tartuffes karaktär som förefaller ha fällt avgörandet när det kom till pjäsens vara eller inte. Den amerikanska litteraturforskaren Julia Prest sammanfattar det på följande vis:

It has been widely understood that the elements of the play that allegedly render it an insult to religion are the same that make it capable of producing some very dangerous consequences and that both have to do with the infamous distinction (or lack thereof) between true and false devotion as well as the simple fact of portraying religious hypocrisy on stage.[2]

Det mest intressanta i citatet ovan är förmodligen det som står inom parentes: ”or lack thereof”. Ty värre än att framställa en religiös hycklare (false devotion) i form av Tartuffe, tycks vara det faktum att Molières pjäs inte, vilket Prest också understryker, inrymmer några rättrogna (true devotion) över huvudtaget. För även om det endast är Orgon som är förblindad av Tartuffes vältalighet, och övriga familjemedlemmar redan från början har genomskådat honom, så kvarstår som realitet att inga i hushållet kan beskrivas som religiöst rättrogna människor. I Stoevs iscensättning finns följdriktigt en dekadent ton, och kvinnorna springer i första akten omkring i morgonrocksliknande kappor och sippar vin i tid och otid. Men låter lura sig av Tartuffe gör de inte, och pjäsens slutsats blir därför att det inte krävs någon rättrogenhet för att genomskåda honom, det räcker gott med sunt förnuft och ett par öppna ögon att se med.

Således formulerades frågan som blev så brännande att Ludvig XIV, trots att han alltså uppskattade Tartuffe, såg sig tvingad att göra gemensam sak med kyrkan och förbjuda den: Vad har man egentligen för nytta av religionen? Vad är det för mening med den religiösa moralen – vad ska vi med Bibelns rättesnören till när det uppenbarligen, enligt Molière, går att klara sig lika bra dem förutan? Eller ställt på sin spets: vad är vitsen med Gud, om Han ändå inte har någon roll att spela i den etiska vardagen? Den underförstådda konsekvensen att Gud är onödig är skälet till att Tartuffe kan definieras som en ‘farlig’ pjäs.

Anna Cervinka (Mariane), Christophe Montenez (Damis) & Cécile Brune (Dorine) Foto: Christophe Taynaud de Lage.

Anna Cervinka (Mariane), Cécile Brune (Dorine) & Christophe Montenez (Damis) Foto: Christophe Taynaud de Lage.

Till sist så kommer ju likväl en smärre eftergift från Molières sida i form av den oväntade upplösningen av pjäsen. När skygglapparna slutligen faller från Orgons ögon och han blir varse Tartuffes sanna natur, så är egentligen allt redan för sent. Giftermålet med Mariane är förvisso stoppat, men Orgon är utblottad i och med att han har skrivit över hus och förmögenhet på Tartuffe. När densamme anländer för att göra anspråk på gåvorna är katastrofen fulländad, och det enda som kan rädda Orgon tycks vara ett gudomligt ingripande – vilket också inträffar: In på scenen stegar nu nämligen en officer med bud från konungen själv (det vill säga Ludvig XIV, ‘konung av Guds nåde’), medförande en arresteringsorder på Tartuffe som, visar det sig, har flera tidigare brott och svindlerier på sitt samvete för vilka han nu ska häktas och i sinom tid straffas. Den förutseende kungen har under lång tid haft ögonen på skurken Tartuffe, och nu är bevisen mot honom tillräckliga. På ett ögonblick får därmed de regisserade akt-pausernas rullbandspelare och undangömda kameror sin förklaring såsom delar av den pågående undersökningen av Tartuffes affärer.

I vilken av pjäsens versioner denna final tillkom är osäkert. När allt kommer omkring är den ju hursomhelst blott kosmetisk, och förringar på inget vis det fundamentala ifrågasättande av den religiösa etikens nödvändighet. Snarare tvärtom, eftersom den förflyttar fokus till pjäsens yta, och drar uppmärksamheten från de underliggande strukturerna. Tartuffe blir i denna mening en ännu lömskare pjäs, och faktiskt ännu mera farlig, än vad den skulle vara denna scen förutan. Man kan nog misstänka att detta inte var kyrkans, eller kungens, intention när de gick ut med sitt förbud och därigenom tvingade Molière att skriva om.

 

[1]Julia Prest Controversy in French drama : Molière’s Tartuffe and the struggle for influence New York 2014 s.64

[2]    Prest, s. 144

Teater i Paris, 1: La Comédie-Française

När jag under en Paris-vistelse häromdagen hade möjlighet att besöka Comédie-Française och dess största scen, Salle Richelieu, fick jag göra en rundvandring tillsammans med Mme Agathe Sanjuan. Hon arbetar som arkivarie och konservator på teatern, och i hennes arbetsuppgifter ingår bland andra att sköta arkiv och bibliotek, ta hand om forskare och skriva texter till uppsättningarnas programblad. Hon kurerar också utställningar – senast en stor utställning om Comédie-Française som 2011 tog plats i Petit Palais i Paris.

Utsidan av Comédie-Française, Salle Richelie vid Place Colette i Paris.

Utsidan av Comédie-Française, Salle Richelie, vid Place Colette i Paris.

Redan 1680 bildades Comédie-Française genom ett kungligt dekret av Ludvig XIV. Den skapades genom en sammanslagning av teatertruppen från Guénégaud Theatre och motsvarande från Hôtel de Bourgogne. Den förstnämnda var i sin tur resultatet av en tidigare nybildning: det var truppen från Theatre de Marais samt av Troupe de Molière, det vill säga de skådespelare som Molière under sin levnad spelade tillsammans med, som utgjorde grunden.

Fåtöljen som Molière använde i La malade imaginère. Den sista personen som faktsikt har suttit i fåtöljen lär ha varit Charlie Chaplin.

Fåtöljen som Molière använde i Le malade imaginaire. Den sista personen som faktiskt har suttit i den lär ha varit Charlie Chaplin. Foto: Collections Comédie-Francaise, C. Angelini.

Under revolutionsåren mot slutet av 1700-talet splittrades teatern tillfälligt i en republikansk del under ledning av den berömda skådespelaren Talma, och i en kungatrogen falang. Den senare tilläts existera endast under ett fåtal år, innan den 1793 förbjöds efter det att man iscensatt en till monarkin alltför vänligt inställd bearbetning av Samuel Richardssons Pamela. Från 1799 har Comédie-Française sedan huserat i Salle Richeliu där man har sin huvudscen.

Väl inne i själva teaterhuset är det slående hur närvarande historien hela tiden är. Överallt hänger bilder och oljemålningar som porträtterar franska dramatiker, skådespelare och skådespelerskor – Sarah Bernhardt, Rachel, Mademoiselle Duclos med flera; det vimlar av marmorbyster, och de fyra stora – Molière, Racine, Corneille och Hugo – tycks finnas i hur många varianter som helst. De finns till och med målade – i marmorbystform – uppe i taket ovanför publikparketten. Med goda ögon kan de anas alldeles vid sidan av det oväntade motivet med trädet i Edens lustgård som också finns avbildat där.

Agathe Sanjuan i arkivdelen av biblioteket.

Agathe Sanjuan i arkivdelen av biblioteket.

Många av alla målningar och skulpturer finns tillgängliga i digital form via teaterns bibliotek och arkiv. Ett pågående projekt är digitaliseringen av alla de ’räkneböcker’ som har förts av teaterns administrativa personal sedan slutet av 1600-talet. När detta projekt är avslutat kommer det att bli möjligt att i en särskild databas hitta alla möjliga uppgifter kring de föreställningar som getts på Comédie-Française genom åren. Exempel på uppgifter som registrerats är kostnad för en föreställning, antal besökare, teaterstyckets längd och så vidare. Likaså finns incidenter och anekdoter kring varje föreställning nedtecknade.

Ännu idag är Comédie-Française en ensembleteater i ordets rätta bemärkelse. Det är fortfarande skådespelarna som tillsammans med ledningen, via ett särskilt råd, avgör och bestämmer vilka pjäser som ska spelas av teatern. Dessa pjäser blir då en del av teaterns repertoar, och förväntas, åtminstone i teorin, därmed att bli en del av det rullande repertoarschemat och återkomma på scenen med jämna mellanrum. I praktiken är det likväl så att relativt få pjäser slutligen får en sådan position och status att de återkommer på detta vis. Dels beroende på rent litterära kvaliteter, men också beroende på tidsanda och i viss mån vad som efterfrågas. Tidigare giganter på den dramatiska scenen som till exempel Voltaire (vem har idag läst, eller känner ens till, något av alla de dramatiska arbeten som han har författat), eller Alexandre Dumas d.y. lyser idag med sin frånvaro, tros att de flesta av deras pjäser ingår i den repertoar som idag omfattar mer än 3000 stycken verk.

Ett rollhäfte som har tillhört Sarah Bernhard

Ett rollhäfte som har tillhört Sarah Bernhardt

Det är också uteslutande fast anställda skådespelare som medverkar i alla uppsättningar – man tar inte in utomstående eller frilansande stjärnor och bygger en föreställning kring dem. Fördelen blir förstås en tät och sammansvetsad skådespelartrupp vars medlemmar känner varandra mycket väl. Nackdelen är att det finns små möjligheter för skådespelarna att pröva andra former för sitt skådespeleri: att vara frånvarande för att spela in film eller TV-drama, låter sig sällan göras. En viss konservatism vidhäftar med andra ord skådespelartraditionen på Comédie-Française. Att dra parallellen till situationen i Sverige vad gäller relationen mellan exempelvis Dramaten och friare teatergrupper är inte obefogat, men i Sverige är ju systemet annorlunda och tillfälliga inhopp liksom tjänstledigheter för filminspelning och andra uppdrag sällan kontroversiellt.