Teater i Paris, 3: L’experience Tartuffe

Om nu någon, någon gång, tänkt sig att uppleva och erfara en teaterhändelse i Paris, så är det förmodligen få sådana som övertrumfar att få ta del av Molières pjäs Tartuffe på den franska nationalteatern La Comédie-Française. Det är historien om den vältalige hycklaren Tartuffe som försöker att snirkla sig in den blåögde monsieur Orgons familj, för att lägga beslag på dennes dotter Mariane liksom på både förmögenhet och hus. Den inrymmer en fantastisk, filosofisk tematik i motsatsparet falskt kontra äkta, och kanske är detta stycke rentav den största juvelen i den klassiska franska teaterkronan, åtminstone om man begränsar sig till rent kvantitativa aspekter. Tartuffe är den pjäs som har spelats flest gånger på La Comédie-Française – till dags dato vid mer än 3115 tillfällen; och mellan åren 1680 och 1977 syntes den på scenen minst en gång under varje säsong – det vill säga en obruten svit på mer än 297 år, vilket torde vara tämligen svårslaget. Därefter har den tillerkänts mindre speltid, men nu är den tillbaka i en iscensättning av den bulgariske regissören Galin Stoev.

Molière, målning av Nicolas Mignard (1658)

Molière, målning av Nicolas Mignard (1658)

Även den dramatiska tillkomsthistorien kring Tartuffe bidrar till pjäsens berömmelse. Den ursprungliga Tartuffe var en treaktare som spelades inför kung Ludvig XIV 1664 i Versailles under festligheterna som gick under namnet Plaisirs de l’île enchantée. Kungen lär ha uppskattat stycket, men tematiken med den hycklande huvudpersonen föll inte i god jord hos vare sig kyrkan eller andra makthavare, och pjäsen förbjöds omgående. Molière prövade då att revidera pjäsen, och 1667 kom en andra version i fem akter som kvickt gick samma öde till mötes som den första. 1669 kom så en tredje version som uppenbarligen ansågs vara tillräckligt acceptabel; den gick sedermera till trycket, och det är alltså denna version av pjäsen som eftervärlden känner till.

Tidsaspekten i Stoevs iscensättning är aningen diffus. Flera av personerna är klädda i 1700-tals liknande rockar, medan andras kläder snarare tycks hämtade från 1800-talets första hälft. Scenografin med möbler och gardiner under pjäsens senare del förefaller i sin tur förflytta oss ytterligare ett halvsekel framåt, medan Orgons kostym närmast har en doft av 1920-tal över sig. Och i mellanspelen, som snillrikt har regisserats för att passa in i helheten, förekommer både elektroniska rullbandspelare och kameror från ett ännu senare 1900-tal. Sammantaget medför alla dessa olika tidsmarkörer paradoxalt nog att en viss tidlöshet infinner sig i föreställningen. Det är som om de olika tidsepokerna flyter samman, och istället skapar sin egen tid – ett här och nu som går bortom det specifika årtalet.

Ett pikant och kanske mindre uppmärksammat faktum för att förklara det missnöje som Molières pjäs orsakade var Ludvig XIVs utomäktenskapliga relationer. Att kungen vid sidan av sitt äktenskap med drottning Maria Teresa hade levt med en älskarinna var vid tiden närmast en offentlig hemlighet, och likaså att det fanns ett barn – 1667 författades till och med ett dokument som reglerade underhållet till Mme La Vallière, och dottern Marie-Anne blev därmed offentligt erkänd som kungadotter, om än en illegitim sådan.[1] Samma år började rykten florera rörande kungens intresse för den likaså gifta Mme de Montspan, och även tidigare, liksom senare, finns uppgifter om Ludvigs svaghet för både gifta och ogifta kvinnor. Kanske är det därför inte så underligt att scenen i Tartuffe där den påstått rena och godhjärtade Tartuffe försöker sig på att förföra Orgons hustru Elmire måste väcka oro hos hovet och den styrande eliten, eftersom parallellen till kung Ludvigs eget leverne och beteende förmodligen var nästan omöjlig att bortse ifrån.

Elsa LEPOIVRE (Elmire) & Michel VUILLERMOZ (Tartuffe)  Foto: Christophe Raynaud de Lage

Elsa Lepoivre (Elmire) & Michel Vuillermoz (Tartuffe) Foto: Christophe Raynaud de Lage

Likväl är det de religiösa aspekterna lagda på Tartuffes karaktär som förefaller ha fällt avgörandet när det kom till pjäsens vara eller inte. Den amerikanska litteraturforskaren Julia Prest sammanfattar det på följande vis:

It has been widely understood that the elements of the play that allegedly render it an insult to religion are the same that make it capable of producing some very dangerous consequences and that both have to do with the infamous distinction (or lack thereof) between true and false devotion as well as the simple fact of portraying religious hypocrisy on stage.[2]

Det mest intressanta i citatet ovan är förmodligen det som står inom parentes: ”or lack thereof”. Ty värre än att framställa en religiös hycklare (false devotion) i form av Tartuffe, tycks vara det faktum att Molières pjäs inte, vilket Prest också understryker, inrymmer några rättrogna (true devotion) över huvudtaget. För även om det endast är Orgon som är förblindad av Tartuffes vältalighet, och övriga familjemedlemmar redan från början har genomskådat honom, så kvarstår som realitet att inga i hushållet kan beskrivas som religiöst rättrogna människor. I Stoevs iscensättning finns följdriktigt en dekadent ton, och kvinnorna springer i första akten omkring i morgonrocksliknande kappor och sippar vin i tid och otid. Men låter lura sig av Tartuffe gör de inte, och pjäsens slutsats blir därför att det inte krävs någon rättrogenhet för att genomskåda honom, det räcker gott med sunt förnuft och ett par öppna ögon att se med.

Således formulerades frågan som blev så brännande att Ludvig XIV, trots att han alltså uppskattade Tartuffe, såg sig tvingad att göra gemensam sak med kyrkan och förbjuda den: Vad har man egentligen för nytta av religionen? Vad är det för mening med den religiösa moralen – vad ska vi med Bibelns rättesnören till när det uppenbarligen, enligt Molière, går att klara sig lika bra dem förutan? Eller ställt på sin spets: vad är vitsen med Gud, om Han ändå inte har någon roll att spela i den etiska vardagen? Den underförstådda konsekvensen att Gud är onödig är skälet till att Tartuffe kan definieras som en ‘farlig’ pjäs.

Anna Cervinka (Mariane), Christophe Montenez (Damis) & Cécile Brune (Dorine) Foto: Christophe Taynaud de Lage.

Anna Cervinka (Mariane), Cécile Brune (Dorine) & Christophe Montenez (Damis) Foto: Christophe Taynaud de Lage.

Till sist så kommer ju likväl en smärre eftergift från Molières sida i form av den oväntade upplösningen av pjäsen. När skygglapparna slutligen faller från Orgons ögon och han blir varse Tartuffes sanna natur, så är egentligen allt redan för sent. Giftermålet med Mariane är förvisso stoppat, men Orgon är utblottad i och med att han har skrivit över hus och förmögenhet på Tartuffe. När densamme anländer för att göra anspråk på gåvorna är katastrofen fulländad, och det enda som kan rädda Orgon tycks vara ett gudomligt ingripande – vilket också inträffar: In på scenen stegar nu nämligen en officer med bud från konungen själv (det vill säga Ludvig XIV, ‘konung av Guds nåde’), medförande en arresteringsorder på Tartuffe som, visar det sig, har flera tidigare brott och svindlerier på sitt samvete för vilka han nu ska häktas och i sinom tid straffas. Den förutseende kungen har under lång tid haft ögonen på skurken Tartuffe, och nu är bevisen mot honom tillräckliga. På ett ögonblick får därmed de regisserade akt-pausernas rullbandspelare och undangömda kameror sin förklaring såsom delar av den pågående undersökningen av Tartuffes affärer.

I vilken av pjäsens versioner denna final tillkom är osäkert. När allt kommer omkring är den ju hursomhelst blott kosmetisk, och förringar på inget vis det fundamentala ifrågasättande av den religiösa etikens nödvändighet. Snarare tvärtom, eftersom den förflyttar fokus till pjäsens yta, och drar uppmärksamheten från de underliggande strukturerna. Tartuffe blir i denna mening en ännu lömskare pjäs, och faktiskt ännu mera farlig, än vad den skulle vara denna scen förutan. Man kan nog misstänka att detta inte var kyrkans, eller kungens, intention när de gick ut med sitt förbud och därigenom tvingade Molière att skriva om.

 

[1]Julia Prest Controversy in French drama : Molière’s Tartuffe and the struggle for influence New York 2014 s.64

[2]    Prest, s. 144

Teater i Paris, 2: Joël Pommerat

På Boulevard de la Chapelle i Paris, alldeles nära järnvägsstationen Gare du Nord, ligger den smått mytomspunna teatern Théâtre des Bouffes du Nord. Byggd redan 1876 togs den 1974 över av den lika mytomspunne regissören Peter Brook och hans teaterkompani.

Fasaden till Theâtre des Bouffe du Nord

Fasaden till Theâtre des Bouffes du Nord

Teatern är placerad som sig bör i stadslandskapet – när jag kommer dit på kvällen lyser diverse lampor upp den vackra yttersidan; den ligger i ett karaktärsfyllt område, och mitt i den dynamiska blandning av brutalitet, smuts, grönska, fart, slentrian som kännetecknar en genuin storstad. Promenerar man således västerut på Boulevard de la Chapelle, så hamnar man strax i de arabiska kvarteren kring Barbès – fullt av nordafrikanska dofter, av couscous, stekta grönsaker och kycklingspett, och med mängder av stånd och butiker som säljer tyger, bijouterier och billigare kläder. Många byggnader är slitna, nedgångna och graffitin pryder både husväggar och lastbilar längs med trottoaren. När gatan omsider byter namn till Boulevard de Rochechouart är man strax framme vid det numera ganska så turistifierade ’red-light-district’ som huserar i krokarna av Place Pigalle. Amerikanska studenter, dito européer, par från Ryssland, familjer från Japan och Kina – alla samsas de med hemlösa tiggare och vinddrivna existenser på gatorna framför institutioner som Moulin Rouge och Le Divan du Monde.

Väljer man att i stället svänga österut på La Chapelle dröjer det inte lång tid innan man befinner sig i trakten av Place Stalingrad. Platsens rykte är dåligt, atmosfären emellanåt ovälkomnande, och droghandel och fattigdom går hand i hand med varandra. Rör man sig ensam här under kvällstid ska det inte dröja länge innan någon råkar smyga upp och vill erbjuda både det ena och andra till försäljning.

Vid själva teatern är emellertid stämningen annorlunda. Vägg i vägg med Théâtre des Bouffes du Nord ligger en hipp restaurant, och precis som teatern så frekventeras den av en kulturellt medveten medelklass. Ostbrickorna är dyra, och likaså tilltugget med korvar, cornichoner och syltade lökar, ja, vad som nu råkar passa in i det för tillfället rådande matkonceptet.

Att jag väljer att uppehålla mig vid en så ingående miljöbeskrivning är faktiskt inte enbart av estetiska orsaker. Mitt skäl att besöka Théâtre des Bouffes du Nord var för att se pjäsen Cet enfant [Detta barn], skriven och regisserad av den franske teatermannen Joël Pommerat. Och som det skulle visa sig så kommunicerade vissa delar av pjäsen mycket påtagligt med den miljö som existerar utanför.

Joël Pommerat. Foto:  VIM/ABACAPRESS.COM

Joël Pommerat. Foto: VIM/ABACAPRESS

Såvitt jag vet är Pommerat i stort sett ospelad i Sverige – sånär som på ett gästspel på Folkteatern i Göteborg, 2013; det finns mig veterligt heller inga svenska översättningar av hans dramatik. Stycket ifråga består av tio korta texter, avdelningar, eller närmast att likna vid tablåer, som på olika vis behandlar relationen mellan föräldrar och barn. När jag i förväg läste pjäsen slog det mig att jag uppfattade flera av texterna som en smula grunda: det här, tänkte jag, har behandlats förut, och känns inte särdeles originellt; det här, tänkte jag, är konventionell dynamisk psykologi som har omvandlats till ett par stycken dramatiska texter, vilka sedan satts ihop till ett större helt: en självupptagen mamma vars son istället för att gå till skolan måste förklara för henne varför hon är en så bra mamma; en döende far som samtalar med sin son och som inte kan begripa varför sonen nu inte vill komma honom nära – han som jobbat och slitit hela sitt liv, aldrig varit hemma, bara för att sonen ska ha fått tillräckligt med mat på bordet. Kort sagt: redan Freud, och många efter honom, har för länge sedan både noggrant och utförligt beskrivit strukturen i den psykodynamiska dramatik som kan skönjas i Pommerats texter. Underligt nog visade sig emellertid denna psykologiska banalitet vara helt frånvarande under själva föreställningen.

I Pommerats iscensättning av sin egen text fyller musiken en sammanbindande funktion. Pjäsen är ju kort, och mellan varje textstycke slocknar ljuset helt, skådespelarna försvinner, och en grupp musiker blir suddigt synliga genom en stor transparent tyg- eller plastduk som hänger ner från scentaket i bakre delen av scenen. Musiken drar en smula åt det psykedeliska och meditativa hållet, men har samtidigt en inte oäven blueskänsla över sig.

Scenbild från Cet enfant. Foto: Ramon Senera

Scenbild ur Cet enfant. Foto: Ramon Senera

Där jag i texten således mest hade upptäckt slentrian och tristess framstod framförallt ett av textstyckena som en infernalisk invändning mot denna uppfattning. I pjäsens tryckta version är det redan första stycket, men i den faktiska iscensättningen är ordningen omkastad, och där dyker den upp som avdelning fyra, eller möjligen fem. Scenen är enkel och sparsmakad: en gravid kvinna (spelad av Ruth Olaizola) som med händerna kring magen håller en monolog om hur hon hoppas att livet och tillvaron ska bli för henne och hennes ännu ofödda barn.

”Il va me donner de la force cet enfant / je vais montrer aux autres qui je suis /… / je vais montrer à ma mère qu’elle a eu tort de ne pas me faire confiance / mon enfant il va être fier d’être mon enfant” [Detta barn ska ge mig kraft / jag ska visa andra vem jag är / … / jag ska visa min mor att hon gjorde fel som inte trodde på mig / mitt barn ska vara stolt över att vara mitt barn]

Det som i texten framstår som ett ganska alldagligt försök att finna mening i existensen genom någonting externt, det vill säga i detta fall genom sitt (ofödda) barn, blir på scenen sällsamt drabbande. Agerandet är mycket expressivt, och ju längre monologen fortskrider, desto högre ljuder kvinnans röst, och desto mer framträder desperationen som finns dold ibland meningarna; en desperation som tar sig uttryck i kvinnans försök att betvinga sina livsvillkor genom att måla fram en tillvaro som alla i publiken anar aldrig kommer bli hennes.

”Je trouverai un travail décent avec un salaire décent pour pouvoir devenir une mère absolument irréprochable / même si c’est compliqué du trouver un travail je me leverai le matin et j’irai directement parler avec des employeurs / je ne lâcherai pas” [Jag ska hitta ett skapligt jobb med en skaplig lön för att kunna bli en alldeles perfekt mamma / även om det är svårt att hitta ett arbete ska jag stiga upp på morgonen och gå till arbetsgivarna och tala med dem direkt / jag tänker inte ge upp]

Mot slutet av scenen skriker hon fram varje mening. Stämningen är uppriven, blodig, och faktiskt helt och hållet förödande för åskådarna. Att text och skådespeleri drabbar och tar sina offer blir extra tydligt när en och annan i publiken inte längre orkar, utan brister ut i malplacerade skratt och konstiga ljud, nästan snyftningar, i takt med att desperationen och ljudnivån ökar till en närmast absurd nivå. Ironin är brutal, ganska formidabel och nästintill outhärdlig när hon åter tilltalar sin mor.

”Elle en crévera de voir ce que je suis capable de faire / ce que je suis de capable de faire pour mon enfant / elle crévera de voir que je suis capable de faire mieux que ce qu’elle a fait elle pour nous ses enfants / elle en crévera de voir que mon enfant est heureuse alors que nous nous avons été malheureux / … / je serai heureuse / vraiment heureuse / je serai vraiment heureuse et mon enfant  aussi sera  heureux / il sera heureux / il faudra  bien qu’il soit herieux / il le faudra bien.” [Hon kommer att häpna över att se vad jag förmår / häpna över vad jag förmår göra för mitt barn / hon kommer häpna över att jag förmår mer än vad hon förmådde med oss, hennes barn / hon kommer häpna när hon ser att mitt barn är lyckligt, medan vi var olyckliga / … / jag ska bli lycklig / lycklig på riktigt / jag ska bli lycklig på riktigt och mitt barn ska också bli lyckligt på riktigt / det ska bli lyckligt / det måste bli lyckligt / det måste]

Den obehagliga känsla som uppstår hos oss i publiken hänger ju samman med insikten om att kvinnans hela monolog är en livslögn, men likväl en livslögn som är nödvändig för hennes överlevnad. Hon skriker ut sin smärta, och ju mer hon vrålar försöker hon dölja ångesten som för henne själv redan för länge sedan har avslöjat det som blott efter hand avtäcks för åskådarna: hon kommer aldrig att få något jobb; hon kommer aldrig att finna en plats i tillvaron; hennes barn kommer inte att få en bra uppväxt; hennes barn kommer omsider att uppleva och känna detsamma som hon själv. Hennes enda återstående sätt att hantera detta på är att skrika i sorg och i vrede.

Scenbild ur Cet enfant. Foto: Elisabeth Carecchio

Scenbild ur Cet enfant. Foto: Elisabeth Carecchio

När jag efter föreställningen går ut från teatern, i riktning mot den lilla lägenhet jag tillfälligt fått låna och som ligger i utkanten av Montmartre, mal de sista meningarna oupphörligt i bakhuvudet ”Det ska bli lyckligt / det måste bli lyckligt.” Jag svänger vänster, in på Boulevard de Chapelle, och mellan två vagnar med rostad majs till försäljning sitter snart den första familjen som en brysk påminnelse om världen utanför: det som är teater för en del, är verklighet för andra. En sliten filt, ett par kuddar, och ena barnet ligger i mammans famn, medan det andra sitter strax framför och har en träskål med ett par slantar i mellan benen. ”Det ska bli lyckligt / det måste bli lyckligt.” Bakom mig lyser lamporna fortfarande upp den gamla teaterns ytterväggar, och i en strid ström troppar åskådarna långsamt av, var och en på väg hem till sitt.

Teater i New York

Israel Horovitz, 1939-

Sedan några dagar befinner jag mig i New York, och med tanke på det stora utbudet av teater här, så var min ambition redan tidigt att se åtminstone en mycket amerikansk, och just av New York, färgad föreställning. Följaktligen skulle den här texten egentligen handla om den amerikanske dramatikern och regissören Israel Horovitz – mer precist om hans pjäs Line. Han slog igenom i slutet av 60-talet och såvitt jag känner till är han i stort sett ospelad i Sverige, åtminstone på de större teatrarna. Genombrottspjäsen heter The indian wants the Bronx, och handlar om en indisk man som förirrat sig in i Bronx när han är på väg för att hälsa på sin son som studerar i USA. Den indiske mannen blir trakasserad och mer eller mindre brutalt behandlad av två amerikanska gatukillar. Kanske kan den till karaktären liknas vid en sorts tidig, och mer smutsig, realistiskt streetsmart och proletär version av Stig Larssons VD – maktspelandet och våldet bubblar hela tiden under ytan, och det är detta som ger pjäsen dess nerv. Vid urpremiären gjordes dessa båda roller av Al Pacino och John Cazale. Blir det mer typiskt New York än så? Jag tror inte det. Därför alltså valet att gå och se Line på 13th Street Repertory Company.

Tråkigt nog ställdes föreställningen med kort varsel in, och plötsligt stod jag utan teaterpjäs att se. Någon motsvarande pjäs gick inte att finna, och istället föll det sig så att jag besökte The Mint theater och såg deras föreställning av Jules Romains Donogoo i regi av Gus Kaikkonen.

The Mint theaters misson är att återuppliva och påminna om äldre, numera bortglömd dramatik. Eller som de själva skriver på sin hemsida:

Mint Theater Company commits to bringing new vitality to worthy but neglected plays. We excavate buried theatrical treasures; reclaiming them for our time through research, dramaturgy, production, publication and a variety of enrichment programs; and we advocate for their ongoing life in theaters across the world.

Det är en beundransvärd ambition, och det har också möjliggjort för teatern att skaffa sig en alldeles egen nisch i New Yorks enorma teaterutbud.

Lamendin (James Riordan) och Benin (Mitch Greenberg)
Foto: Richard Termine

Romains Donogoo skrevs först som en prosaberättelse, och gjordes sedan om av honom själv till pjäs i början av 1930-talet. Det är en ganska underlig berättelse som utspelas mot slutet av 1920-talet, och det är svårt att riktigt veta hur man ska karaktärisera den. Komedi? Buskis? Absurditet? Surrealistisk? Den tar sin början med att huvudpersonen, Lamendin, står på en av Paris broar i full färd med att ta sitt eget liv. Likväl tvekar han, och just när han slänger ena benet över kanten så passerar en gammal vän, Benin, och hindrar honom från att hoppa. Benin tipsar Lamendin om en berömd psykiater, Miguel Rufisque, och skickar iväg Lamendin dit. Väl där placeras han i Rufisques specialbyggda hjärnavkännare, och får i sin hand en lapp med uppmaningen att gå till Paris moské, och där vänta på första bästa person som tar fram en näsduk och snyter sig. Den som gör detta ska Lamendin genast gå fram till och erbjuda sina tjänster.

Lamendin (James Riordan), Rufisque (Georg Morfogen) och en betjänt (Vladimir Versailles). Foto: Richard Termine

Sagt och gjort, Lamendin beger sig till moskén och plötsligt har han svurit att bistå geografiprofessorn Trouhadec med allt som denne kan tänkas vilja ha hjälp med. Professorn berättar då att han har ett problem: har har skrivit en artikel till en geografiencyklopedi om en stad som heter Donogoo i Sydamerika. Problemet är att staden inte existerar, professorn har hittat på, och nu har en annan professor snokat rätt på detta faktum, och Trouhadec hotas av skandalisering, att få sin vetenskapliga integritet ifrågasatt, och ännu värre: han kommer inte att bli invald i geografiska akademien, vilket är hans stora mål så här mot slutet av sin levnadsbana.

Lamendin lovar att han ska klara professorn ur knipan, och beger sig till en mer eller mindre skum bankir, och tillsammans funderar de ut en intrikat plan: de ska börja sälja andelar – aktier – i företaget som ska exploatera Donogoo, och också skapa ryktet att det finns väldiga guldtillgångar där. Strax har de samlat ihop pengar, och trycker upp broschyrer som utmålar Donogoo som paradiset på jorden.

Någon månad senare börjar emellertid problemen att hopa sig: aktieägarna tvivlar på att staden alls existerar, och Lamendin tvingas därför av bankiren att bege sig till djungeln i Sydamerika för att i alla fall se till att bygga upp några skjul som man kan kalla för Donogoo. När Lamendin väl anländer till Sydamerika visar det sig emellertid att det redan finns ett antal lycksökare och guldgrävare som lockats av Donogoos rykte, och då de aldrig lyckades lokalisera staden, så grundade de sin egen stad, och kallade den för Donogoo. När Lamendin kommer dit blir han strax dess generalguvernör och låter bygga sig ett stort palats att bo i. Bankiren tjänar sina pengar, aktieägarna blir nöjda, och geografiprofessorn får sin eftertraktade akademititel.

Nybyggare i Donogoo: Paul Pontrelli, Kraig Swartz, Dave Quay, Scott Thomas och Jay Patterson. Foto: Richard Termine

Som synes är det en bisarr historia som Romains har kokat ihop. En smula påminner Kaikkonens iscensättning av den om den svenska tv-versionen av Jules Vernes Jorden runt på 80 dagar med Jarl Kulle i huvudrollen. Precis som i denna finns en tecknad serieestetik närvarande, och det grova och överdrivna berättandet understryker karaktären av fantasi och skröna.

Scenografin i Donogoo är rätt fantastisk: det är ett avancerat spel av ljuseffekter och projektioner. När exempelvis Lamendin vid ett tillfälle ska åka tunnelbana i Paris, ser vi plötsligt ett rött tåg projicerat över den vänstra kulissen. Han öppnar en dörr i densamma, kliver ut från scenen, stänger, och strax senare tuffar projektionen av tåget iväg längs med väggen. Denna lek med belysningar och ljuseffekter pågår igenom hela föreställningen, och skapar liv, rörelse och dynamik.

Även om pjäsen Donogoo numera är tämligen bortglömd, så var den likväl en stor succé vid sin premiär i Paris 1931. Kanske passade den väl in i tidsandan med den nyss inträffade börskraschen 1929 och den begynnande depressionen. Kapitalets rykte var skamfilat, och de finter och krumbukter som gjordes av direktörer och banker för att ändå tjäna pengar ogillades. Förmodligen är det denna dimension som gör att pjäsen faktiskt fortfarande har en inte obetydlig aktualitet. Kritiken av roffarmentalitet och av kapitalismens sätt att fungera på är knappast subtil, men mycket träffsäker.

Richard III

Av någon anledning kommer jag att tänka på den österrikiske författaren och dramatikern Thomas Bernhard när jag ser Richard III på Dramatens stora scen. I Bernhards pjäs Helt enkelt komplicerat tar huvudpersonen, den gamle skådespelaren, på sig en kungakrona. Det är en krona som han bar när han spelade just Richard, och den andra tisdagen i varje månad sätter han den nu åter på sitt huvud och förlorar sig sedan i filosofiska grubblerier och i diverse minnen från teaterscenerna.

David Garrick som Richard III. Målning av Hogarth.

Shakespeares Richard III är ju på många sätt en studie i en maktmänniskas uppgång och fall. Han drar sig inte för att mörda sina närstående om det gynnar hans syften, och han låter döda Lady Annes far och make och vill sen gifta sig med henne för att konsolidera sin egen ställning. Med intriger och falskspel spinner han sina nät, och är till slut framme vid sitt mål: att få sätta kungakronan på sitt eget huvud.

En av de mer kända iscensättningarna av Richard III gjordes med Ian McKellen i huvudrollen som Richard. Där hade handlingen förlagts i ett nazifierat England på 1930-talet. Detta blev på många sätt en kongenial bakgrund till Richards hat, maktlystnad och skrumpnade ondska. Stefan Larssons iscensättning har emellertid valt en annan väg. Bakgrundsmiljön är här helt okänd och tidlös. Det ges inga ledtrådar överhuvudtaget om var, eller i vilken tid vi befinner oss. Skådespelarna har enhetliga kläder – männen i svarta byxor och vita skjortor, kvinnorna i svarta klänningar – och scenografin består av en stor svart cirkel, aningen upphöjd från golvet, och som långsamt roterar kring sin egen mitt under hela  föreställningen. På denna står likaledes svarta stolar i rad bredvid varandra. Och på dessa sitter skådespelarna under hela föreställningen. När det blir deras tur reser de sig och börjar agera, sedan återgår de till en stol och blir åter sittande på det snurrande golvet.

Scenbild från Richard III. Scenografi: Rufus Didwiszus
Fr. v. Jonas Karlsson, Torkel Petersson, Christpher Wagelin, Reuben Sallmander, Irene Lindh, Gunilla Nyroos, Ingela Olsson, Rebecka Hemse, Björn Granath och Danilo Bejarano.
Foto: Roger Stenberg/ Dramaten

I Stefan Larssons version börjar pjäsen med ett kort förspel som placerar föreställningen på en slags teatral metanivå: Richard kommer plötsligt in på scenen och börjar skämta så smått med publiken – skojar om att onsdagar är en perfekt teaterdag i Stockholm, och fortsätter sedan med några skämt om sin egen maktlystne karaktär och försöker strax att få oss i publiken att skandera hans namn som vore vi på en fotbollsmatch. Likväl är det inte skådespelaren Jonas Karlsson (som spelar Richard) som raljerar kring föreställning och roll, utan det är karaktären Richard som har stigit ut ur pjäsens ram för att en stund befinna sig utanför. Detta är sedan ett genomgående drag som återkommer genom hela föreställningen: då och då riktar han sina repliker till oss i publiken, och det blossar upp en slags ironisk distans som tillåter iscensättningen att kommentera sig själv; eller kanske mer korrekt: att på sätt och vis vara medveten om sig själv.

Jonas Karlsson som Richard III. Foto: Roger Stenberg/Dramaten

Viktigt att notera är emellertid att detta faktum uteslutande kanaliseras genom Richard själv: det är endast karaktären Richard som tillåts att samspela med åskådarna på detta vis. Därigenom skapas en slags gemenskap mellan honom och publiken; en slags intimitet som den övriga ensemblen förvägras och undanhålls ifrån. I och med att det uppstår en form av sympati mellan åskådare och huvudroll, och i och med att Richard en aning på detta vis kan ironisera över sig själv och sina handlingar, så blir konsekvensen faktiskt att karaktären Richard inte längre helt och hållet är ansvarig för sina egna handlingar. Det är som om det finns en yttre makt, någonting utanför, som styr honom, och som nästan tvingar honom att agera som han gör. I Shakespeares text står ju den  psykologiska förklaringen till Richards handlingar framförallt att finna i hans vanskapta yttre skepnad: han är puckelryggig, hemsk att se på, och omtyckt och älskad av ingen. Som en följd växer hans hat och hämndbehov, och den utstakade vägen blir omöjlig att avvika ifrån. Eller med Shakespeares egna ord: ”I am determined to prove a villain / And hate the idle pleasures of these days.”[1] Men eftersom den här dimensionen i stor utsträckning saknas i Larsson iscensättning måste den få ett substitut. Detta är vad ögonblinkandet och Richards puffande i publikens sida i grund och botten innebär: medlidandet ersätts med kompisskap. Den dramaturgiska vinsten blir att den onda karaktären Richard framstår som mer komplex och sympatiskt mångbottnad, medan förlusten är att det en aning sker på psykologins och etikens bekostnad. Ty faktum kvarstår: blodet på Richards händer försvinner aldrig; vare sig han främst är en djupt olycklig person som existensen har bevärdigat med ett vanskapt och förfärligt yttre, eller om han är en makttörstande despot med sinne för eleganta och träffsäkra repliker, så förblir hans offer just offer, och de han låtit mörda förblir just mördade.

Någonting som likaledes bidrar till att understryka metanivån i iscensättningen är att alla de manliga skådespelarna gör flera olika roller. Eftersom scenkläderna konstant är desamma, måste rollförvandlingarna göras med små medel: ett par glasögon, ett par upprullade byxor, en förändring i tonfall, eller i kroppshållning, får bli det som skiljer en roll från en annan.

Ingela Olsson (Drottning Elizabeth), Gunilla Nyroos (Drottning Margaret) och Irene Lindh (Hertiginnan av York). Foto: Roger Stenberg/Dramaten

Intressant nog gäller detta emellertid endast pjäsens manliga karaktärer: medan männens roller framställs med mer eller mindre allvar och tillåts pendla mellan seriositet och skämt, är det kvinnorna som står för det blodiga allvaret: när änkedrottningen, Elizabeth, bryter ihop och skriker ut sin smärta vid beskedet om sina söners avrättning finns inget utrymme för skratt; när den förra drottningen, Margaret, berättar om smärtan som förorsakats henne, och också hon talar om sina mördade barn finns inget utrymme för skratt; och när till sist Richards egen mor, Hertiginnan av York, pratar om de sår som hon tillfogats och när hon fördömer Richard trots att hon är hans egen son finns inget utrymme för skratt. På originalspråket:

Thou cam’st on earth to make the earth my hell.
A grievous burthen was thy birth to me;
Tetchy and wayward was thy infancy;
Thy schooldays frightful, desp’rate, wild, and furious,
Thy prime of manhood daring, bold, and venturous,
Thy age confirm’d, proud, subdued, bloody, treacherous,
More mild, but yet more harmful, kind in hatred:
What comfortable hour canst thou name,
That ever graced me in thy company?[2]

Det är som om den mesta svärtan i Richard av dessa meningar får sin förklaring. Och hur hanterar han denna förbannelse som han utan tvekan levt under i hela sitt liv? I Stefan Larsson uppsättning alltså med ironi. Med en rustning bestående av list, överseende och spetsfundiga kommentarer, för att dölja all vrede och hopsamlat hat som förtär honom inifrån, och förstör hans nerver med ruelse och bävan vid tanken på alla människor som gått under på hans väg för att rättfärdiga sin existens. – En krona, en krona, min sinnesfrid för en kungakrona! Så skulle förmodligen drivkraften i Richards väsen kunna sammanfattas. Men det är en fåfäng förhoppning som också visar sig vara illusorisk. Kungakronan uppnår han, men friden i sinnet lyser likafullt med sin frånvaro. Eller för att återanknyta till Thomas Bernhard, och hans gamle skådespelares ord: ”Först när huvudet blöder / sitter kronan rätt / först när huvudet blöder.”[3]

 


[1]    Richard III, akt 1:1

[2]    Richard III, akt 4:4

[3]    Bernhard, Thomas Helt enkelt komplicerat Stockholm 1991 s.125

Teaterns hemliga fluidum

Agne Beijer, 1888-1975

En av frågorna som sysselsatte Agne Beijer, litteratur- och teaterhistorikern som en gång i tiden grundade Drottningholms teatermuseum, var hur det kunde komma sig att den äldre dramatik som nu förlorat mycket av sin glans och sin förmåga att fånga en modern publik, förut kunde skänka sådan glädje, och inbjuda till sådan entusiasm och lidelse. 1700-talets teaterintresse var en förhäxning, och, funderar han, kanske besatt dåtidens publik helt enkelt ”en särskild mottaglighet för mystiken i det transsubstantiationsunder, den materialisering av det immateriella som försiggår i varje teaterföreställning.”[1]

Just förvandlingen av det immateriella till något materiellt är väl det mest unika med teaterhändelsen; emellertid behöver också det temporära, det flyktiga, elementet understrykas. Förvisso finns likheter och paralleller till andra konstarter som musik, konst och poesi, men just det här skapandet av det tillfälligt konkreta är teatern ensam om.

När det exempelvis rör sig om lyrik har min erfarenhet varit att den kommer som mest till sin rätt när den tas del av i ensamhet; alltså i den intimitet som uppstår mellan läsaren och texten, när dessa båda utgör sitt eget universum – ungefär ekvivalent med sättet som Kant en gång förklarade medvetandets transcendens på: det som existerar är texten för mig; texten i sig är omöjlig att få fatt på, men det är heller inte nödvändigt. Det är det som uppstår vid läsningen och i mötet med texten som är viktigt, och detta uppstår enklast och starkast i avskildhet. Det är som någon slags andlig gymnastik som bäst tycks kunna genomföras i en inre, privat idrottshall där yttre störningsmoment i form av andra träningsutövare och -besökare lyser med sin frånvaro.

Det är därför en smula paradoxalt att en av mina starkaste teaterupplevelser genom åren utgörs av Katarina Frostensons Traum. Jag såg den 1993 på dåvarande Sibyllan, Östermalm, i regi av Pia Forsgren och med Göran Graffman och Agneta Ekmanner i rollerna som Han och Hon. I mångt och mycket är texten till detta stycke ett enda långt poem; och precis som fallet är med Frostensons övriga texter är den inte speciellt lättillgänglig, och inte handlar den om så särskilt mycket heller för den delen. Likväl var jag tvungen, jo, så måste jag nog formulera det, att gå och se den här iscensättningen tre gånger, och vid varje tillfälle behöll den sin egenart, sin identitet, och tog ändå form, materialiserades, på aningen olika sätt; scenografin var sig lik, skådespelarna var sig lika, texten identisk, och oaktat allt detta…ingen föreställning var riktigt likadan som sin föregångare.

Katarina Frostenson, 1953-

En textrad som är viktig är när Han vänder sig mot publiken och i ett försök att återerinra sig en glömd händelse uttalar: ”Jag kände det som [paus] som [paus] som som…”[2] Som jag minns den här repliken var den att likna vid ett antal ganska djupa inandningar, till slut följt av en långsam, befriande utandning. Och mer än att bara vara en lek med ord erbjuder den faktiskt en ingång till transsubstantiationens mysterium: semantiskt sett är det ju en nonsensmening, ty vad innebär det egentligen att känna sig som som? Att vara som som? Men när repliken uttalas på scenen händer något besynnerligt som inte så lätt låter sig förklaras: mig tycks det som ett icke, på något förunderligt vis förvandlas till ett något; plötsligt och ganska oväntat så betyder det tidigare betydelselösa någonting: man omfattar detta undflyende som vanligtvis inte finns tillgängligt, detta skira och knappt synliga som kanske inte ens är förutom under just den korta stund som det kommer till liv på scenen. På analogt vis äger varje teaterföreställning rum: i samspelet mellan skådespelarna och publiken i teaterrummet, med texten, scenografin, ljussättningen och ljudet – alla de element som tillsammans samverkar för att i stunden skapa det förut icke-existerande, för att bli det varde som, oklart hur, likt en tillfällig dimrök expanderar över både scen och salong.

Möjligen är det just detta svårbeskrivna sätt att fungera på som gör teatern unik som konstart, och som har tillåtit den att gentemot både sina följare och utövare genom åren ha exekverat en sådan dragningskraft, en sådan förmåga till förtrollning. Eller med Agne Beijers egna ord: det finns ”ett hemligt fluidum inom teatern själv” som är orsak och grund till denna förhäxning.[3]

 


[1] Beijer, Agne ”Teatermuseet på Drottningholm” i Teaterhistoriska studier, Uppsala, 1940 s.51

[2] Frostenson, Katarina 2 skådespel, Stockholm, 1996 s.25 [min kursivering]

[3] Beijer s.51

Sławomir Mrożek

Slawomir MrozekMed anledning av den polske dramatikern Sławomir Mrożeks (1930-2013) bortgång finns nu en mindre utställning på biblioteket med scenfoton från några av de föreställningar som getts här i Sverige av hans pjäser. Bland andra finns bilder från Johan Bergenstråhles iscensättning av Tango, Mrożeks kanske fortfarande mest kända pjäs, från 1967, liksom från Stefan Böhms dito som ägde rum 1991 – båda på Stockholms stadsteater. Även Emigranterna är ett känt verk, och vi visar en bild från Gunnel Lindbloms uppsättning på Dramaten 1978 med Jan Malmsjö som XX och Ingvar Kjellson som AA.

Tack vare teaterforskaren Martin Esslin brukar Mrożek ofta nämnas i samband med den så kallade absurda teatern, och han använder gärna grotesken och den absurda överdriften i sin dramatik. Förstås är den också präglad av efterkrigstidens spänningar, och av det kalla krig som präglade Europa under så många decennier. Som en del av Östblocket befann sig Polen länge under Sovjetunionens inflytande, och kritiken mot det totalitära samhället utgör en väsentlig del i Mrożeks texter.

Ingenting, någonting – Beckett på scenen

I en visa på albumet Färdknäpp sjunger Allan Edwall bland annat följande mening på jämtländska: ”Visst är det bätter, men int’ är det bra.”[1] Av någon anledning får jag denna strof i huvudet efter att ha sett Tommy Berggrens uppsättning av Akt utan ord / Krapps sista band på Stockholms stadsteater. Edwalls ord fångar något av samma karga bisterhet som går att spåra hos Samuel Becketts Krapp; denne gamle man som år efter år har spelat in sig själv och sina uttalade tankar på band, och som nu sitter och lyssnar på sin egen röst, drömmer sig tillbaka till en yngre, virilare och mindre illusionslös version av sig själv.

Karikatyr, Samuel Beckett av Javad Alizadeh

Det brukar emellanåt menas att målet är ingenting, vägen är allt. Åt sådan förnumstighet skulle antagligen gestalten Krapp ha fnyst; förmodligen privatpersonen Beckett likaså, även om han i sak ofta nog har beskrivit just detsamma i sina texter. Men detta faktum är inte en förhoppning, inte en positiv aspekt av tillvaron, utan en plåga, ett existerandets löjliga skämt som inte går att förändra eller göra så mycket åt.

I sin iscensättning har Berggren tagit fasta på det här elementet i Becketts dramatik. I Akt utan ord finns dimensionen redan tydlig i pjäsen själv: stycket inleds med den stumme aktören som kastas in på scengolvet från höger sida. När han sedan efter viss eftertanke försöker lämna scenen så kastas han omedelbart in igen. Oavsett vilken sida han prövar att använda som utgång kan han inte komma undan, utan hystas tillbaka in av någon okänd, osynlig kraft – det går helt enkelt inte att ta sig ut från scenrummet.

Bild på Mikael Jonsson i Akt utan ord

Michael Jonsson i Akt utan ord. Foto: Petra Hellberg, Stockholms stadsteater.

När han så omsider börjar försmäkta av törst, då halas en vattenkanna – tydligt uppmärkt med ordet VATTEN – ner från taket, men stannar som av en händelse retfullt alldeles utom räckhåll. Och när han ställer sig på några kuber för att äntligen kunna komma åt, då hissas kannan strax upp en halvmeter, befinner sig åter bortom armarnas räckvidd. Inte ens försöket att hänga sig blir särdeles lyckosamt: just när hans ska fästa repet i scenbildens ensamma träds enda gren, ja, då går grenen av, och han blir stående med den väntande öglan runt halsen, den färdigknutna knopen mot nacken.

I Krapps sista band är tonen ödsligare på ett mer handfast hopplöst vis; den burdusa och smått absurda humorn finns förvisso även här emellanåt, men är inte alls lika närvarande; det finns också ett större mått av bitterhet hos personen Krapp, jämfört med den lakoniska och tysta karaktären i Akt utan ord. Emellertid knyter Berggren de båda styckena närmare varandra genom att i pjäsens inledning – och om detta finns inga instruktioner i originaltexten – låta Krapp komma dragande med en vagn på vilken band och bandspelare är placerade. Han placerar sig i den ensamma, cirkulära ljuskägla som är det enda som syns på scenen. Men när han stannat upp, då flyttar sig ljuskäglan, och Krapp blir stående i mörker igen. Detta upprepas ett flertal gånger: Krapp förflyttar sig stapplande och mödosamt till ljusringen, och så fort han är framme så rör den sig till ett nytt ställe på scenen. Precis som i Akt utan ord är det som om tillvaron driver med honom, eller starkare: som vore det Skaparen själv som gör sig lustig på hans bekostnad.

Tematiken med något eller någon bortom den vardagliga tillvaron, någon som påverkar och omärkligt drar i sina tåtar, är kanske tydligast i Becketts mest kända pjäs, I väntan på Godot. Godot är förvisso inte Gud, eller vice versa, men de liknar varandra såtillvida som de är upphov till samma fenomen. Det vill säga väntandet, avvaktandet, den ständiga, på gränsen till meningslöshet, utdragna tillvaron, men som ändå inte är helt meningslös; det finns ju faktiskt något som kan skönjas där under havsytan, det finns ju faktiskt någonting som anas där borta i slutet av tunneln; oklart vad, och man når aldrig fram – men det fortlever och det existerar likväl när allt kommer omkring. Godot dyker aldrig upp, men ändå definierar han meningen med Vladimirs och Estragons hela tillvaro; och för människan ger sig Gud aldrig till känna, men ändå definierar han hennes existens i egenskap av möjlighet. Må så vara att vattenkannan alltid befinner sig utom räckhåll, men det finns ju i alla fall en vattenkanna; till yttermera visso en vattenkanna som åtminstone potentiellt skulle ha kunnat släcka min djupa törst. Gud är paradoxalt nog närvarande just för att han är så påtagligt frånvarande.

Ingvar Hirdvall som Krapp. Foto: Petra Hellberg, Stockholms stadsteater.

Ingenting, men ändå någonting, således. Apropå en sådan motsättning i Becketts författarskap hittar litteraturforskaren Terry Eagleton en av de främsta förklaringarna i det faktum att Beckett på så nära håll upplevde den europeiska katastrofen under andra världskriget, med Förintelsen, fascism och stalinism som de mest avskyvärda exemplen på människans tillkortakommanden:

”Only by some extreme form of kenosis or self-emptying could one expiate the crimes which flow from an inflated sense of human agency.” [2]

Och han fortsätter:

”You cannot answer those crimes with vigourous actions of your own, since to so do would be to remain within the same noxious frame of reference, make a move within the same lethal game.”[3]

Om detta resonemang accepteras så blir med andra ord den moraliska och etiska reaktionen på mänsklighetens kollaps hos Beckett att i sina böcker, och i sin dramatik, låta karaktärerna anta en slags självpåtvingad viljelöshet, att låta dem träda in i och utforska en slags genomtänkt tomhet och oförmåga, för att på så vis erhålla en försäkring om att de själva inte ska råka, inte ens av misstag eller i anden, göra sig skyldiga till liknande överträdelser och brott. Det är bättre att ägna sig åt att vänta på någon som inte kommer, eller att passivt lyssna på gamla versioner av sig själv, jämfört med att ta aktiv del i en värld som suger in, omformar och per definition perverterar alla handlingar och gärningar.

Intressant nog går liknande tankegångar att hitta åtminstone redan hos Fjodor Dostojevskij som på 1860-talet i Anteckningar från källarhålet låter sin källarmänniska påstå: ”[D]et är bäst att inte göra någonting! Bäst är den medvetna overksamheten.”[4] Knappt sjuttio år senare så skriver Robert Musil, och jag citerar ur minnet, ungefär: ’Vi lever i en tid som är så andligt förgiftad i sina rötter, att varje äkta konstnärlig begåvning nu måste avhålla sig från all kreativ verksamhet över huvudtaget.’[5]

Gemensamt tycks följaktligen vara en sorts förbittrad vrede, eller riktigare: en intensivt upplevd vanmakt i relation till existensen; dessutom en vanmakt som förefaller ha en enda utväg att erbjuda: ett fördjupande av densamma, ett bejakande, genom att träda in i ett viljelöst vegeterande och vare sig göra eller uträtta någonting alls.

Likväl är ju teori en sak, praktik ofta en annan. Beckett – för den delen inte heller Dostojevskij eller Musil – levde ju nu inte som han lärde. Han skrev sina böcker, regisserade sin dramatik; och inte minst: tog aktiv del i La résistance under det andra världskriget. Och ändå tycks allt detta ha skett under ett slags inre, filosofiskt motstånd: en tvehågsenhet rörande handlandets natur, rörande själva möjligheten att vilja, göra och uträtta någonting oanfrätt, rent och oförställt i världen. Förvisso är inte alternativet alldeles angenämt eller lockande, men likafullt ändå att föredra – det vill säga att passivt vänta, att passivt lyssna, att passivt förtvina. Kanske även Allan Edwall, något motvilligt, skulle ha hållit med om den saken: ”Visst är det bätter, men int’ är det bra.”


[1] Allan Edwall, Färdknäpp, Stockholm: A-Disc, 1981

[2] Terry Eagleton, ”Foreword: nothing new” i Beckett and nothing, New York, 2010  s. xxiv

[3] ibid. s.xxiv

[4] Fjodor Dostojevskij, Anteckningar från källarhålet, Stockholm, 1985  s.42

[5] Robert Musil, Mannen utan egenskaper I-IV, Stockholm, 1961–1983

 

God jul

Musik- och teaterbiblioteket ber att få tillönska en God jul och ett Gott nytt år. Det gör vi genom att visa Carl Grabows vintriga dekorskiss till August Strindbergs Engelbrekt, och med några rader om samma drama.

Bild på Grabows scenskiss till Engelbrekt

Dekorskiss av Carl Grabow till Strindbergs Engelbrekt . Tillhör Musik- och teatermuseet.

3/12 1901 hade August Strindbergs Engelbrekt urpremiär på Svenska teatern i Stockholm. Pjäsen gjorde storartat fiasko och lades redan efter tre kvällar ner. Inte heller senare har väl dramat blivit någon större succé – vid de få tillfällen det överhuvudtaget har satts upp och spelats.

Den historiska personen Engelbrekt Engelbrektsson utsågs i början av 1430-talet till talesman för människorna i Bergslagen med syftet att inför kung Erik av Pommern framföra klagomål på fogdar och biskopar som man menade skodde sig och behandlade folket illa. När åtgärder uteblev övergick protesterna till det som kommit att kallas för Engelbrektsupproret och som så småningom medverkade till Kalmarunionens upplösning. 1435 utsågs Engelbrekt till rikshövitsman, och året därpå mördades han med en yxa i nacken av Måns Bengtsson Natt och Dag.

Strindberg skrev själv om rollen Engelbrekt att han ville ”hålla karaktären så högt och rent som Schiller gjort med sin Wilhelm Tell.” (”Ur några förord till historiska dramerna” i Öppna brev, Teater och Intima teatern, Stockholm, 1999) Det förefaller som om Strindberg tänkt sig en uppburen och idealistisk frihetshjälte med avsevärda heroiska drag, men han har också velat förse honom med mer mänskliga egenheter och svagheter. Tematiken med en upprorisk frihetsman var heller inte alldeles okontroversiell med tanke på de Norsk-Svenska förbindelserna som 1905 utmynnade i en upplöst union.

Ska man tro de samtida recensenterna lyckades Strindberg dåligt i sina uppsåt. Hjalmar Branting menade att Strindbergs Engelbrekt framstod som en veklig och svag drömmare som knappast skulle kunnat samla några män under sitt banér. Långt senare bekräftar Gunnar Ollén den karaktäristiken genom att om Strindberg lakoniskt konstatera att ”måla änglar var inte hans genre”. (Strindbergs dramatik, Sthlm, 1982)

Strindberg själv var ju emellertid inte alltid så förstående eller förlåtande till sin natur. I det redan nämnda förordet skriver han således:

När man om hösten mördade min Engelbrekt, synes man ha varit ledd av samma lumpna motiv som Måns Bengtsson, när han mördade sin. Jag har förlåtit illgärningen, men jag har inte glömt den. (Teater och Intima teatern, Stockholm, 1999)

 

Strindberg och omöjligheten

Så här på andra halvan av det så kallade Strindbergsåret kan det vara intressant att reflektera något över Strindberg själv, men också kring det överflöd av föreställningar som hittills satts upp. Bland de många intressanta som försiggått i Stockholm finns till exempel Mats Eks Spöksonaten, Anna Petterssons Fröken Julie och Karl Dunérs Till Damaskus.

En uppsättning som stack ut mer än vanligt var gästspelet från Berlin Schaubühne och deras version av Fröken Julie (regi av Katie Mitchell och Leo Warner) i Globens annex. Här har mer än 80 % av texten rensats bort och hela skeendet skildras ur kokerskan Kristins synvinkel. Dessutom används filmkameror flitigt; ett flertal fotografer följer med sina kameror de tre skådespelarna och mycket av föreställningen äger således rum på den projektorduk som finns uppspänd ovanför scenen.

Bild på Fröken Julie och Jean

Jean: Tilman Strauss, Kristin: Jule Böwe, Foto: Stephen Cummiskey

Musik hörs i midsommarkvällningen. Scenbilden är ett lågt trähus, och skådespelarna befinner sig ofta inne i detta, delvis skymda och undangömda – vi anar dem svagt genom dörrprång, fönster och väggar. Fullständigt syns de endast på projektorduken när de olika kamerorna porträtterar dem. Samtidigt står i ena hörnet av scenen två scentekniker bakom ett avlångt bord, ett bord fullt av diverse attiraljer och mikrofoner. Där ägnar de sig åt att skapa ackompanjerande ljud och ljudeffekter, ungefär som vore det en radioteater som ägde rum. Om Kristin häller upp vatten inne i huset, görs således samma sak vid detta bord; om Kristin städar golvet med kvasten, görs samma sak vid detta bord; det är alltså ljudet härifrån som vi hör när vi ser Kristin med vattenbringaren på projektorduken.

Något som har slagit mig efter att ha sett föreställningar av olika Strindbergpjäser är att det ofta finns en slags inneboende hjälplöshet i hans texter; en hjälplöshet som förstås blir mer eller mindre tydlig beroende på uppsättning och infallsvinkel ifrån regissörens sida. Mest uppenbart kanske i Ett drömspel med Indras dotters välkända ”Det är synd om människorna.” Som livsvisdom betraktad är ju ett sådant påstående inte mycket att yvas över. Inte heller ställer Strindberg någonsin följdfrågan: Vad göra åt saken? Det är synd om människorna, visst, men än sen då? Hur tar sig någon vidare efter en dylik insikt?

I Mattias Anderssons uppsättning av just detta stycke på Stockholms stadsteater blir den här konflikten mellan, så att säga, teori och praktik mycket påtaglig. Andersson har i sin bearbetning av pjäsen interfolierat Strindbergs text med dokumentära textavsnitt – intervjusvar från så kallat vanliga människor där de filosoferar över om, hur och när, det är synd om dem själva och om andra. Flera gånger, framkommer synpunkten att individen väl ändå har ett eget ansvar: man får ta tag i sitt eget liv, inte bara gnälla och tycka synd om sig själv, utan istället faktiskt göra något åt saken. Ofta framstår dessa meningar som både ganska ogina och ogenomtänkta – sällan särskilt medmänskliga, storsinta. Kanske är det också därför som de framstår som så ärliga och genuina: de förefaller inte tillrättalagda eller friserade det minsta, men ger ändå utryck för en djupt liggande önskan – en vilja att komma vidare och inte bara acceptera och finna sig i en svår belägenhet. Vi ger oss inte; vi tar nya tag och försöker på nytt.

Bild på Stadsteaterns uppsättning av Ett drömspel

Gunilla Röör, Åke Lundqvist, Samuel Fröler och Ann Petrén samt statister i Ett drömspel under uppläsningen av dokumentära intervjuavsnitt. Foto: Petra Hellberg.

Det här är mycket tankeväckande: just spänningen mellan att vara i en situation, och att göra något åt densamma, intresserar ofta inte Strindberg så särskilt nämnvärt. (Tänk bara på Julies ödesmättade resa som bara måste leda henne mot avgrunden; tragiken är på något sätt ödesbestämd och kan inte rådas på.) Detta är också skälet till att Strindberg i mina ögon inte alltid är så intressant som filosof, för den delen inte heller som religiös tänkare: han förstår sig inte på hjälplösheten; han förstår sig inte på omöjligheten. Han nöjer sig med att låta Indras dotter säga sitt ”Det är synd om människorna.” Detta är för honom slutpunkten, men han undersöker inte konsekvensen – det vill säga människans upplevelse av hjälplöshet, av att stå inför något omöjligt och inte för egen hand kunna förändra sin situation. Den förtvivlan som en sådan situation måste generera, eller kanske riktigare: intresset för denna förtvivlan, tycks allt som oftast saknas hos Strindberg. Varför då? Kanske för att han själv alltid kunde ta sin tillflykt till författandet? Oavsett trångmål, sinnestämning eller andra bekymmer fanns alltid pennan till hands, och det fanns alltid något nytt ämne att fiska upp ur den formidabla diktargrytan för behandling och nedskrift. Under lång tid behövde inte Strindberg någon Gud och när religionen i och med genomlevandet av Inferno-krisen väl behövdes, fanns inte så många år kvar av författarlivet i alla fall.

Emanuel Swedenborg

Emanuel Swedenborg, 1688-1782

Några närliggande anmärkningar kan faktiskt göras angående den tänkare som Strindberg mot slutet av sitt liv hyllade mer än någon annan: Emanuel Swedenborg. Bortom beskrivningarna av andevärlden, och av hur de olika himlarna är uppbyggda och formulerade, så återkommer Swedenborg ständigt till uppfattningen att Gud är allt – människan är endast ett slags krus, en behållare som Gud uppsamlas i och verkar genom. Allt gott som människan gör är i själva verket Guds handling och avsikt. Men gör hon däremot något som är ont, då är det hon själv, inte längre Gud, som är grund och orsak till detta. I pastor Manbys 1800-talsöversättning av Swedenborgs magnum opus Arcana coelestia (Himmelska hemligheter) i 18 band i vilken Swedenborg vers för vers dechiffrerar Bibelns fem moseböcker, kan det således dels låta på följande vis:

[M]enniskan är icke annat än en [sic] organ eller ett kärl som emottager lif af Herren, ty menniskan lefver icke af sig sjelf. ( AC §3318)

Och dels så här:

[H]ela menniskoslägtet är nämligen ondt, och af sig sjelf rusar enhvar till helvetet… (AC §587)

Å ena sidan är Gud således allt och allsmäktig och den som lever i varje människa, och å den andra så är varje enskild individ ändå per definition både ond och i fullaste fart stadd mot nederrikets portar. Denna paradox problematiseras sällan. Visserligen uppehåller sig Swedenborg ofta och gärna kring begreppet frestelse, vilket är det som uppstår hos individen vid kollisionen mellan det goda och det onda.

[D]en, som frestas, kommer i bekymmer, hvilka åstadkomma ett tillstånd af förtviflan om utgången; sjelvfa frestelse-striden är icke något annat: den, som är i visshet om seger, är icke i något bekymmer. Således heller icke i någon frestelse… (AC §1787)

August Strinberg

August Strindberg – av honom själv taget fotografi.

Men detta är ju blott beskrivningen av teknikaliteten; detta är ju blott tecknandet av mallen som frestelsen följer, inte frestelsen i sig eller dess konsekvenser. Förvisso finns en medvetenhet, ett erkännande av oron och den själsjämvikt som kommer i gungning när sinnet hamnar i ett sådant skeende. Men om själva frestelsestriden, om själva bekymren och om själva den förtvivlan som uppstår och beledsagar finns ingenting att läsa. De långa timmarna, nattvaken, oron och oförmågan att komma överens med tillvarons förutbestämda villkor – om detta: ingenting. Precis som hos Strindberg är det som om det görs halt innan banans upplopp; som om de sista oöverstigliga hindren ignoreras, eller kanske ännu hellre: accepteras som just oöverstigliga. Skillnaden är att Swedenborg medvetet undviker att beskriva detta, medan Strindberg gör det i omedvetenhet. ”Det är synd om människorna.” Som vore detta en naturlag att förhålla sig till och omöjlig att göra något åt. Men påståendets konsekvenser, eller att världen överhuvudtaget kan inrymma ett sådant påstående, intresserar eller oroar inte något särdeles. Den moraliska indignationen saknas. Istället för skrik och opposition inträder resignation, och i viss mån hjälplöshet. Kanske paradoxala påståenden med tanke på den stridbara passion och upprördhet som så ofta förknippas med Strindberg, men det är i relaterandet av spelet som försiggår mellan individer, tecknandet av strukturerna i de mänskliga relationerna, som Strindberg är i sitt esse; det är i beskrivningar av den mänskliga, individuella oförmågan som Strindberg excellerar.

Samtidigt återkommer, i linje med Swedenborg, uppfattningen av människan som ett i grunden ondskefullt och på många vis ovälkommet väsen.  I sin andra blå bok formulerar Strindberg sin religion på följande vis:

Ett lagom, stilla världsförakt, ena benet i Jenseit, ögat på polstjärnan, stav i handen, ränsel på ryggen, alltid färdig till uppbrott; rena händer och gott samvete, då är man oåtkomlig, icke avundad, lider icke av missräkningar eller förödmjukelser, emedan man är beredd på allt och har tagit allt det där i förskott. (En blå bok II, ”Kristendom och radikalism”, Sthlm 1999)

Världen är en usel plats och människan en dyngbagge av rang, så håll dig undan; förbered dig på det värsta, böj ditt huvud, din nacke, och delta inte i vare sig till- eller samvaro. ”Betraktar man sig däremot som död för världen, och icke tar notis om den, då börjar man nytt liv/…/det är uppståndelsen från de döda, redan här!” (En blå bok II, ”Konsten att dö”, Sthlm 1999) Alltså: återigen resignation; återigen kapitulation inför de givna och oföränderliga förutsättningarna i den värld som han lever och befinner sig i – det är som det är, och måste accepteras, även om det kan smaka kargt och besvärligt i mun och svalg. Men om man nu inte står ut med att resignera? Om man nu inte vill, eller ens har förmågan, att böja sig?

Ställd inför världen och dess utformning har en annan författare mycket pregnant formulerat dilemmat på följande vis: ”Men herregud, vad angår mig naturens och aritmetikens lagar vid de tillfällen då jag finner anledning att ogilla dessa lagar/…/?” (Anteckningar från källarhålet, Sthlm 1985) Så låter Dostojevskij sin källarmänniska skriva i sina anteckningar. Det är en berättigad fråga; det är också en fråga som avslöjar en medvetenhet om den oerhörda makt som omöjligheten kan besitta.

En liknande uppbragthet saknas hos Strindberg. När han ger sig på existentiella och mer eller mindre teologiskt formulerade resonemang, så uppstår emellanåt intrycket av att han söker framställa sig på ett särskilt vis; han antar rollen av den genomskådande författaren som nu med hjälp av ‘Mästaren’, det vill säga Swedenborg, kan avtäcka och insupa existensens mysterier. Men sällan framskymtar antydningar om erfarenheten av att ha stött på något som inte går att förändra, eller riktigare: erfarenheten av det som är, eller åtminstone för en enskild individ uppfattas och genomlevs som, konstitutionellt och fundamentalt omöjligt. Därav det motsägelsefulla, och emellanåt en smula distanserade, resignerade filosoferandet – ty vad ska en gud finnas till för, om inte för att göra det omöjliga möjligt? Vad fyller han eller hon annars för funktion?

I sin enmansuppsättning av Fröken Julie har Anna Pettersson gjort på sitt eget vis för att navigera sig förbi hinder, omöjligheter och motstånd. Strindbergs text omgärdas här av en metahistoria där en regissör mer eller mindre buffligt försöker förmedla hur en skådespelerska ska göra för att på bästa vis återge handlingen och Strindbergs intention med pjäsen. Insprängt i originalhandlingen finns således diverse avbrott, muntrationer, men även betraktelser där skådespelerskan reflekterar över texten och dess möjliga betydelser. Sammantaget blir det till en slags kritik, ett ifrågasättande av Strindbergs text, och av den manlige regissören. Mest hettar det till mot slutet när hon ställer frågan varför det är just Julie som ska ta livet av sig och behöva dö. Varför är det så? Varför kan inte…ja, Jean ta livet av sig istället?

Anna Pettersson som Fröken Julie

Anna Pettersson som Fröken Julie. Intima teatern, 2012. Foto: Elisabeth Ohlson Wallin

Helt följdriktigt är det således inte Julie som avlider i hennes uppsättning, emellertid inte heller Jean, för den delen inte ens Kristin. Bortjagad av skådespelerskan är det istället regissören som dör, eller till och med blir dödad, mot slutet av föreställningen. Pettersson låter kvinnan triumfera på ett ganska självklart vis trots att det går emot det mesta i Strindbergs text. Hur var det nu igen med den där formuleringen? ”Men herregud, vad angår mig naturens och aritmetikens lagar…”

”Det är synd om människorna.” Det är ett påstående som var giltigt när det skrevs, liksom det ännu är idag. Och när allt kommer kring: nog finns det sämre sätt att hantera en sådan sanning på än att behandla den i en pjäs, men likväl antyder det en endast halvfärdig insikt, en sorts ofullgången problematik.  Det är synd om människorna – förvisso, men starkare: Det är omöjligt för människorna.

Visuell inspiration för stora och små

Även den här veckan blir det två boktips. Båda kan uppskattas av olika åldrar.

Kabuki, costumes du théâtre japonais, omslag

Kabuki, costumes du théâtre japonais, omslag

I Kabuki : costumes du théâtre japonais / Japanese Theater Costumes bjuds läsaren på fantastiska teaterkostymer från den japanska kabukiteatern. Boken är egentligen en utställningskatalog för en utställning gjord av The Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent i Paris i våras. På deras sida finns en film och en kort presentation av utställningen att läsa. Kabukiteatern är känd för sina speciella dräkter och sminkning. I boken visas också accessoarer som solfjädrar och svärd som burits på scen. Allt är färgsprakande mästerverk av utsökt hantverksskicklighet. Jag blev väldigt nyfiken på kabukiteater efter att ha läst boken. Det ges sällan tillfälle att se det här i Sverige tyvärr. Man kan sitta försjunken i den här boken i timmar. Gör gärna det! Bra att veta att boken har fransk text med engelska översättningar. Boken kan beställas via vår onlinekatalog här, men den hör också till vår öppna samling och står framme i låneexpeditionen på Torsgatan 19.

Den blå barnkamamrboken, omslag

Nästa bok är Den blå barnkammarboken ur den välkända serien. Temat för just den här delen är rim, ramsor, sagor och sånger, och tänkt målgrupp är 2-4 år. Liksom de andra böckerna i serien följer det med en CD-skiva där man kan lyssna på ett urval av sånger, ramsor och sagor. Det som gör boken visuellt tilltalande är förstås bilderna. Boken innehåller några av de finast illustrerade sagorna: Kattresan av Ivar Arosenius, Sagan om den lilla, lilla gumman av Elsa Beskow och Till vildingarnas land av Maurice Sendak. Illustrationerna har stått sig bra över tid och känns inte gammaldags. Det kan man inte säga om Dalhästen av Annie Bergman från 1923, som känns underbart tidstypisk. De andra illustrationerna är gjorda av några av våra mest kända och älskade svenska barnboksillustratörer, bland andra Pija Lindenbaum, Gunna Grähs och Matti Lepp. Boken kan beställas via vår onlinekatalog här, eller hämtas direkt i bibliotekets barnhörna i låneexpeditionen.