Pjästexter

Nu finns ungefär ytterligare 6300 stycken pjäsmanus tillgängliga och publikt sökbara via bibliotekets webbsida. Tidigare har detta material endast varit möjligt att hitta i en av bibliotekets äldre, interna databaser, vilket har gjort att tillgången till pjäserna förstås varit begränsad. Men efter att ett omfattande migreringsarbete genomförts, kan pjäserna nu sökas fram i både den lokala online-katalogen, samt i den nationella bibliotekskatalogen LIBRIS. Förhoppningsvis innebär detta att en del äldre, och kanske också mer okända, pjäser kommer att dyka upp i sökresultaten.

 

SIBMAS konferens, 2016

I mer än ett halvt sekel har SIBMAS (Société Internationale des Bibliothèques et des Musées des Arts du Spectacle) varit verksam på scenkonstens områden. Organisationen startades 1954 med det uttalade målet att ”promote research in the performing arts, facilitate networking among our members and share resources about their specific collections and the performing arts in general.” Medlem kan en institution, eller en enskild person, bli som på ett eller annat sätt är sysselsatt med dokumentation av de sceniska konstarterna.

SIBMAS syfte uppnås genom återkommande konferenser, genom att på olika vis underlätta kontakter mellan individer och institutioner som är verksamma inom scenkonstens område, liksom genom återkommande nyhetsbrev som informerar om vad som sker och händer hos organisationens medlemmar. SIBMAS publicerar också rapporter och skrifter med bidrag och föreläsningar från de genomförda konferenserna.

Loggan för årets konferens.

Loggan för årets konferens.

Årets konferens gick av stapeln i Köpenhamn den första veckan i juni. Konferensens tema var interaktionen mellan den enskilda institutionen och dess användare – det vill säga hur teatermuseer, -arkiv och -bibliotek på olika vis försöker att engagera sina besökare, och dela med sig av sina samlingar. Ett undertema var också relationen mellan kulturarvsinstitutionen och de mer uttalat konstnärliga motsvarigheterna som exempelvis teatrar, danskompanier med flera. Ett exempel på detta var den sydafrikanske regissören och teaterforskaren Mark Fleishman som i sin föreläsning berättade om hur han och hans teaterkompani, Magnet theatre, satte upp en pjäs i Kapstaden, och hur skådespelarna då fick utforma sina roller utifrån de föremål som fanns på ett museum där. Varje skådespelare fick välja ut ett antal föremål ur museets samlingar, och de skulle sedan ’agera’ och ‘föreställa’ dessa föremål; det vill säga utforma sin roll utifrån all den information som på skilda vis kunde utvinnas från det enskilda tinget. Tillsammans skapade sen ensemblen och regissören det som blev den färdiga föreställningen.

En annan intressant föreläsning hette ”Re:positioning the librarian as dramaturge” och hölls av den singaporianska bibliotekarien Ying Qing Chua. Hennes presentation utforskade hur en bibliotekarie kan använda sig av dramaturgiska tekniker och teorier för att presentera teater- och danshistoria på ett bibliotek.

Ytterligare andra ställde frågor som: Hur arkiverar och bevarar vi det immateriella i en föreställning? Vad betyder lukten i en föreställning? Hur påverkar publikens sammansättning det som sker på scenen? Är det överhuvudtaget möjligt att på något vis dokumentera den typen av svårfångad information? Eller hur förhåller man sig till det faktum att ljudet från en 100 år gammal vaxrulle vid traditionell uppspelning låter på ett sätt, men att detta ljud förändras när det spelas in digitalt och sedan låter väsentligt annorlunda?

Antologi med bidrag från konferensen i New York, 2014.

Antologi med bidrag från konferensen i New York, 2014.

I dagarna publicerades för övrigt en antologi över bidragen från den förra SIBMAS-konferensen som hölls tillsammans med den amerikanske teaterbibliotekarieföreningen TLA (Theatre Library association) i New York 2014. Vid intresse går den förstås att reservera via bibliotekets online-katalog.

Nytt på dramatikfronten

Tanya Barfield, Katori Hall och Keli Garrett är alla exempel på samtida afro-amerikanska kvinnliga dramatiker. Tillsammans med ytterligare sju medverkande finns de nu tillgängliga i bibliotekets samlingar genom antologin Contemporary plays by African American women.

Lättsamt och oroande om vartannat

Pjäserna sträcker sig från Lisa B. Thompsons förhållandevis lättsamma skildring av två svarta medelklasskvinnor i Single black female till Keli Garretts oroande stycke Uppa creek – a modern anachronistic parody in the minstrel tradition. Det sistnämnda är författat utifrån det uttalade påpekandet att ”America’s amnesia regarding four hundred years of institutional slavery continues to mystify.”

20160211_142321

Den amerikanska minstrelshowen var en blandning av varieté, dans och musik, och framfördes av vita amerikaner som sminkats för att se svarta ut. På scenen framställdes afro-amerikaner utifrån rasistiska stereotyper som lata, jovialiska och allmänt trögtänkta. De första framträdandena skedde under 1830-talet, och runt mitten av 1800-talet nådde formen sin höjdpunkt. Om någon är intresserad av att fördjupa sig mer i minstrelshowens framväxt, och om dess relation till slaveri och rasism i USA, så finns det flera böcker tillgängliga i bibliotekskatalogen.

Ottoman empire and European theatre

Ett annat verk som nu går att låna är Ottoman empire and European theatre i tre volymer. Här skildras relationen mellan Europa och det ottomanska riket under 1700- och 1800-talet utifrån ett teater- och scenkonstperspektiv. Som en extra krydda så är de olika volymernas struktur inspirerad av operaformen, och avsnitten är följaktligen uppdelade i en ouverture, en prologue, akt I–V, en epilogue, och däremellan ett och annat intermezzo. De ingående texterna behandlar dels den ottomanska/turkiska närvaron på de europeiska scenerna, men också det motsatta – det vill säga europeiska inslag på de ottomanska/turkiska.

Ottoman empire

Signe Hasso

 Signe Hasso 15/8 1915 – 7/6 2002

Den 15 augusti 1915 föddes en flicka i Kungsholms församling, Stockholm, som fick namnet Signe Larsson. Hennes far dog tidig och familjen fick leva under enkla förhållanden i en enrumslägenhet på Södermalm. Signe visade tidigt en talang för teater och blev uppmärksammad redan som 12-åring av Olof Molander som gav henne en biroll på Dramaten. 16 år gammal kom hon in på Dramatens scenskola där teaterlegenden Hilda Borgström var den lärare som hade störst inverkan på hennes spelstil. Samtidigt med den begynnande teaterkarriären kom även filmen in i hennes liv. 1932 gjorde hon sin första långfilm, thrillern ”Tystnadens hus” och hon träffade då också filmens tyske fotograf, Harry Hasso, som snart blev hennes äkta man. Signe Hasso blev därmed hennes namn för resten av livet, även som omgift.

Signe på Dramatens scenskola med Hilda Borgström.

Signe på Dramatens scenskola med Hilda Borgström.

Under resten av 30-talet varvade Signe Hasso teateruppträdande med filmkarrär varav hon i den förra fick ett genombrott med den tyska pjäsen ”Flickor i uniform” på Blancheteatern. Om Signes framträdande skriver en salig Erik Blomberg, poet och teaterkritiker, följande: ”När en ung naken själ plötsligt stiger fram på scenen och skiner ut i salongens mörker, så blir vi som förvandlade därute. Ett under har skett, konstens befriande förlossning….” Senare slog Hasso igenom på allvar inom filmen med sin roll som Majken i ”Häxnatten” från 1937 med Gösta Ekman som sin motspelare. I Hollywood sökte man samtidigt med ljus och lykta efter en ny Greta Garbo som snart skulle dra sig ur filmbranschen och man fick upp ögonen för den unga lovande svenskan. Signe skrev kontrakt med R.K.O. men fick inga filmroller varvid hon istället åkte till New York och spelade teater på Broadway, bl a i ”Edwina Black” av Dunner & Morum och ”Glad Tidings” av Edward Mabley. Under 40- och början av 50-talet gjorde hon ett antal filmer för MGM varav hon själv höll noirfilmen ”A Double Life” från 1947 i regi av George Cukor som sin favorit.

Signe Hasso mot Robert Harris i "Edwina Black" på The Booth Theatre i New York

Signe Hasso mot Robert Harris i ”Edwina Black” på The Booth Theatre i New York. Fotografi från Museum of the City of New York.

Under 50-talet gör hon några inhopp i svenska film och teaterproduktioner, bl a i Ingmar Bergmans nedsablade agentdrama ”Sånt händer inte här” då hon enligt Bergman var deprimerad och tungt medicinerad. Karriären fortsatte dock för Signe i USA med teater och TV-produktioner. Hon spelade t ex Fräulein Schneider i musikalen Cabaret över 700 gånger på en turné 1967-1969.

På 70-talet gör Signe även debut som författare med romanen ”Momo”, skriven anonymt för en tävling initierad av bokförlaget Bra böcker som hon vann andra pris i. I en intervju för Sveriges radio från 1977 kan man höra hennes kommentera sin litterära debut och även berätta om sitt liv i Sverige och USA. Romanen följdes snart av en självbiografi i tre delar: Inte än, Om igen och Tidens vän.

 

Signe Hassos självbiografiska triptyk.

Signe Hassos självbiografiska triptyk.

Signe Hasso hade även ett nära förhållande till musiken. På 30-talet sjöng hon i filmen ”Häxnatten” och på 50-talet gjorde hon en skiva med egna visor. I samarbeten med Bengt Hallberg och Alice Babs gjorde hon ett antal engelska översättningar av svenska folkvisor som hon även spelade in.

 

Signe Hasso och musiken. På 30-talet som sångare i filmen Häxnatten, på 70-talet som tonsättare till lyrik av Gabriela Mistral.

Signe Hasso och musiken. På 30-talet som sångare i långfilmen Häxnatten, på 70-talet som tonsättare av lyrik.

Signe Hasso avled 2002 i Los Angeles, USA där bl a skådespelaren och vännen Peter Stormare fanns vid hennes sida.  En lång och mångsidig karriär var till ända. Som skådespelare gav hon den svenska film ett nytt ansikte på 30-talet där hon representerade den emanciperade kvinnan i ett gryende folkhem. Hennes spelstil karakteriserades av utstrålning, känslighet och scennärvaro, allt genomsyrat av en mycket stor värme.

Källförteckning: Svensk filmdatabas (http://www.sfi.se/sv/svensk-filmdatabas/), Wkipedia, Sverige (https://sv.wikipedia.org), IMDb (http://www.imdb.com/?ref_=nv_home), Stiftelsen Ingmar Bergman (http://ingmarbergman.se) samt Myggans nöjeslexikon, Höganäs 1991

Teaterdräkter, kostym och mode

En stor del av en teater- eller dansföreställning är kläderna som används på scenen. Beroende på föreställningens karaktär kan teaterdräkten förstärka, understryka, eller till och med motarbeta iscensättningens karaktär och särart. Förstås gäller detta inte enbart för scenkonsten. Sedan länge kan ett klädesplagg innebära ett ställningstagande och signalera alltifrån grupptillhörighet till motsatsen: det vill säga avståndstagande från densamma, eller till och med från samhället. Oavsett om det handlar om buddistmunkens brandgula kåpa, en finanskvinnas kritstrecksrandiga kjol och kostym, eller några punkares trasiga skinnjackor, så innebär det konnotationer och associationer. Klädedräktens sociala signaler är starka och nog ganska omöjliga att undkomma.

Petite galerie dramatique ou Recueil de différents costumes d'acteurs des théâtres de la capitale. Paris: Martinet, [1796-1843]

La signora Barilli i rollen som grevinnan Almaviva i Figaros bröllop, ur Petite galerie dramatique ou Recueil de différents costumes d’acteurs des théâtres de la capitale, Paris: Martinet, [1796-1843]

I biblioteket finns nu en mindre utställning, med ett urval böcker som behandlar teaterdräkter, kostym och mode. I boksamlingarna finns kostymböcker från 1700-talet och framåt, exempelvis flera franska verka med handkolorerade bilder av dåtidens skådepelare i mer eller mindre fantasifulla kreationer. Likaså finns ett antal böcker om Sergej Djagilevs Ballet Russes med kostymskisser av bland andra Leon Bakst, eller böcker om svenska kostymskapare, för att nu bara nämna ett fåtal.

Den gröne djävulen (kostymskiss av Leon Bakst till Rimsky-Korsakovs Sadko), ur Leon Bakst : set and costume designs, London : Penguin, 1988

Den gröne djävulen (kostymskiss av Leon Bakst till Rimskij-Korsakovs opera Sadko), ur Leon Bakst : set and costume designs, London : Penguin, 1988

I Musikverkets övriga samlingar går det att hitta kostymer som tillhört exempelvis Anders de Wahl, Naima Wifstrand och Ernst och Alice Eklund. Likaså finns kostymskisser gjorda av bland andra Mago, Kerstin Hedeby och Louis Jean Desprez.

Teater i Paris, 3: L’experience Tartuffe

Om nu någon, någon gång, tänkt sig att uppleva och erfara en teaterhändelse i Paris, så är det förmodligen få sådana som övertrumfar att få ta del av Molières pjäs Tartuffe på den franska nationalteatern La Comédie-Française. Det är historien om den vältalige hycklaren Tartuffe som försöker att snirkla sig in den blåögde monsieur Orgons familj, för att lägga beslag på dennes dotter Mariane liksom på både förmögenhet och hus. Den inrymmer en fantastisk, filosofisk tematik i motsatsparet falskt kontra äkta, och kanske är detta stycke rentav den största juvelen i den klassiska franska teaterkronan, åtminstone om man begränsar sig till rent kvantitativa aspekter. Tartuffe är den pjäs som har spelats flest gånger på La Comédie-Française – till dags dato vid mer än 3115 tillfällen; och mellan åren 1680 och 1977 syntes den på scenen minst en gång under varje säsong – det vill säga en obruten svit på mer än 297 år, vilket torde vara tämligen svårslaget. Därefter har den tillerkänts mindre speltid, men nu är den tillbaka i en iscensättning av den bulgariske regissören Galin Stoev.

Molière, målning av Nicolas Mignard (1658)

Molière, målning av Nicolas Mignard (1658)

Även den dramatiska tillkomsthistorien kring Tartuffe bidrar till pjäsens berömmelse. Den ursprungliga Tartuffe var en treaktare som spelades inför kung Ludvig XIV 1664 i Versailles under festligheterna som gick under namnet Plaisirs de l’île enchantée. Kungen lär ha uppskattat stycket, men tematiken med den hycklande huvudpersonen föll inte i god jord hos vare sig kyrkan eller andra makthavare, och pjäsen förbjöds omgående. Molière prövade då att revidera pjäsen, och 1667 kom en andra version i fem akter som kvickt gick samma öde till mötes som den första. 1669 kom så en tredje version som uppenbarligen ansågs vara tillräckligt acceptabel; den gick sedermera till trycket, och det är alltså denna version av pjäsen som eftervärlden känner till.

Tidsaspekten i Stoevs iscensättning är aningen diffus. Flera av personerna är klädda i 1700-tals liknande rockar, medan andras kläder snarare tycks hämtade från 1800-talets första hälft. Scenografin med möbler och gardiner under pjäsens senare del förefaller i sin tur förflytta oss ytterligare ett halvsekel framåt, medan Orgons kostym närmast har en doft av 1920-tal över sig. Och i mellanspelen, som snillrikt har regisserats för att passa in i helheten, förekommer både elektroniska rullbandspelare och kameror från ett ännu senare 1900-tal. Sammantaget medför alla dessa olika tidsmarkörer paradoxalt nog att en viss tidlöshet infinner sig i föreställningen. Det är som om de olika tidsepokerna flyter samman, och istället skapar sin egen tid – ett här och nu som går bortom det specifika årtalet.

Ett pikant och kanske mindre uppmärksammat faktum för att förklara det missnöje som Molières pjäs orsakade var Ludvig XIVs utomäktenskapliga relationer. Att kungen vid sidan av sitt äktenskap med drottning Maria Teresa hade levt med en älskarinna var vid tiden närmast en offentlig hemlighet, och likaså att det fanns ett barn – 1667 författades till och med ett dokument som reglerade underhållet till Mme La Vallière, och dottern Marie-Anne blev därmed offentligt erkänd som kungadotter, om än en illegitim sådan.[1] Samma år började rykten florera rörande kungens intresse för den likaså gifta Mme de Montspan, och även tidigare, liksom senare, finns uppgifter om Ludvigs svaghet för både gifta och ogifta kvinnor. Kanske är det därför inte så underligt att scenen i Tartuffe där den påstått rena och godhjärtade Tartuffe försöker sig på att förföra Orgons hustru Elmire måste väcka oro hos hovet och den styrande eliten, eftersom parallellen till kung Ludvigs eget leverne och beteende förmodligen var nästan omöjlig att bortse ifrån.

Elsa LEPOIVRE (Elmire) & Michel VUILLERMOZ (Tartuffe)  Foto: Christophe Raynaud de Lage

Elsa Lepoivre (Elmire) & Michel Vuillermoz (Tartuffe) Foto: Christophe Raynaud de Lage

Likväl är det de religiösa aspekterna lagda på Tartuffes karaktär som förefaller ha fällt avgörandet när det kom till pjäsens vara eller inte. Den amerikanska litteraturforskaren Julia Prest sammanfattar det på följande vis:

It has been widely understood that the elements of the play that allegedly render it an insult to religion are the same that make it capable of producing some very dangerous consequences and that both have to do with the infamous distinction (or lack thereof) between true and false devotion as well as the simple fact of portraying religious hypocrisy on stage.[2]

Det mest intressanta i citatet ovan är förmodligen det som står inom parentes: ”or lack thereof”. Ty värre än att framställa en religiös hycklare (false devotion) i form av Tartuffe, tycks vara det faktum att Molières pjäs inte, vilket Prest också understryker, inrymmer några rättrogna (true devotion) över huvudtaget. För även om det endast är Orgon som är förblindad av Tartuffes vältalighet, och övriga familjemedlemmar redan från början har genomskådat honom, så kvarstår som realitet att inga i hushållet kan beskrivas som religiöst rättrogna människor. I Stoevs iscensättning finns följdriktigt en dekadent ton, och kvinnorna springer i första akten omkring i morgonrocksliknande kappor och sippar vin i tid och otid. Men låter lura sig av Tartuffe gör de inte, och pjäsens slutsats blir därför att det inte krävs någon rättrogenhet för att genomskåda honom, det räcker gott med sunt förnuft och ett par öppna ögon att se med.

Således formulerades frågan som blev så brännande att Ludvig XIV, trots att han alltså uppskattade Tartuffe, såg sig tvingad att göra gemensam sak med kyrkan och förbjuda den: Vad har man egentligen för nytta av religionen? Vad är det för mening med den religiösa moralen – vad ska vi med Bibelns rättesnören till när det uppenbarligen, enligt Molière, går att klara sig lika bra dem förutan? Eller ställt på sin spets: vad är vitsen med Gud, om Han ändå inte har någon roll att spela i den etiska vardagen? Den underförstådda konsekvensen att Gud är onödig är skälet till att Tartuffe kan definieras som en ‘farlig’ pjäs.

Anna Cervinka (Mariane), Christophe Montenez (Damis) & Cécile Brune (Dorine) Foto: Christophe Taynaud de Lage.

Anna Cervinka (Mariane), Cécile Brune (Dorine) & Christophe Montenez (Damis) Foto: Christophe Taynaud de Lage.

Till sist så kommer ju likväl en smärre eftergift från Molières sida i form av den oväntade upplösningen av pjäsen. När skygglapparna slutligen faller från Orgons ögon och han blir varse Tartuffes sanna natur, så är egentligen allt redan för sent. Giftermålet med Mariane är förvisso stoppat, men Orgon är utblottad i och med att han har skrivit över hus och förmögenhet på Tartuffe. När densamme anländer för att göra anspråk på gåvorna är katastrofen fulländad, och det enda som kan rädda Orgon tycks vara ett gudomligt ingripande – vilket också inträffar: In på scenen stegar nu nämligen en officer med bud från konungen själv (det vill säga Ludvig XIV, ‘konung av Guds nåde’), medförande en arresteringsorder på Tartuffe som, visar det sig, har flera tidigare brott och svindlerier på sitt samvete för vilka han nu ska häktas och i sinom tid straffas. Den förutseende kungen har under lång tid haft ögonen på skurken Tartuffe, och nu är bevisen mot honom tillräckliga. På ett ögonblick får därmed de regisserade akt-pausernas rullbandspelare och undangömda kameror sin förklaring såsom delar av den pågående undersökningen av Tartuffes affärer.

I vilken av pjäsens versioner denna final tillkom är osäkert. När allt kommer omkring är den ju hursomhelst blott kosmetisk, och förringar på inget vis det fundamentala ifrågasättande av den religiösa etikens nödvändighet. Snarare tvärtom, eftersom den förflyttar fokus till pjäsens yta, och drar uppmärksamheten från de underliggande strukturerna. Tartuffe blir i denna mening en ännu lömskare pjäs, och faktiskt ännu mera farlig, än vad den skulle vara denna scen förutan. Man kan nog misstänka att detta inte var kyrkans, eller kungens, intention när de gick ut med sitt förbud och därigenom tvingade Molière att skriva om.

 

[1]Julia Prest Controversy in French drama : Molière’s Tartuffe and the struggle for influence New York 2014 s.64

[2]    Prest, s. 144

Teater i Paris, 2: Joël Pommerat

På Boulevard de la Chapelle i Paris, alldeles nära järnvägsstationen Gare du Nord, ligger den smått mytomspunna teatern Théâtre des Bouffes du Nord. Byggd redan 1876 togs den 1974 över av den lika mytomspunne regissören Peter Brook och hans teaterkompani.

Fasaden till Theâtre des Bouffe du Nord

Fasaden till Theâtre des Bouffes du Nord

Teatern är placerad som sig bör i stadslandskapet – när jag kommer dit på kvällen lyser diverse lampor upp den vackra yttersidan; den ligger i ett karaktärsfyllt område, och mitt i den dynamiska blandning av brutalitet, smuts, grönska, fart, slentrian som kännetecknar en genuin storstad. Promenerar man således västerut på Boulevard de la Chapelle, så hamnar man strax i de arabiska kvarteren kring Barbès – fullt av nordafrikanska dofter, av couscous, stekta grönsaker och kycklingspett, och med mängder av stånd och butiker som säljer tyger, bijouterier och billigare kläder. Många byggnader är slitna, nedgångna och graffitin pryder både husväggar och lastbilar längs med trottoaren. När gatan omsider byter namn till Boulevard de Rochechouart är man strax framme vid det numera ganska så turistifierade ’red-light-district’ som huserar i krokarna av Place Pigalle. Amerikanska studenter, dito européer, par från Ryssland, familjer från Japan och Kina – alla samsas de med hemlösa tiggare och vinddrivna existenser på gatorna framför institutioner som Moulin Rouge och Le Divan du Monde.

Väljer man att i stället svänga österut på La Chapelle dröjer det inte lång tid innan man befinner sig i trakten av Place Stalingrad. Platsens rykte är dåligt, atmosfären emellanåt ovälkomnande, och droghandel och fattigdom går hand i hand med varandra. Rör man sig ensam här under kvällstid ska det inte dröja länge innan någon råkar smyga upp och vill erbjuda både det ena och andra till försäljning.

Vid själva teatern är emellertid stämningen annorlunda. Vägg i vägg med Théâtre des Bouffes du Nord ligger en hipp restaurant, och precis som teatern så frekventeras den av en kulturellt medveten medelklass. Ostbrickorna är dyra, och likaså tilltugget med korvar, cornichoner och syltade lökar, ja, vad som nu råkar passa in i det för tillfället rådande matkonceptet.

Att jag väljer att uppehålla mig vid en så ingående miljöbeskrivning är faktiskt inte enbart av estetiska orsaker. Mitt skäl att besöka Théâtre des Bouffes du Nord var för att se pjäsen Cet enfant [Detta barn], skriven och regisserad av den franske teatermannen Joël Pommerat. Och som det skulle visa sig så kommunicerade vissa delar av pjäsen mycket påtagligt med den miljö som existerar utanför.

Joël Pommerat. Foto:  VIM/ABACAPRESS.COM

Joël Pommerat. Foto: VIM/ABACAPRESS

Såvitt jag vet är Pommerat i stort sett ospelad i Sverige – sånär som på ett gästspel på Folkteatern i Göteborg, 2013; det finns mig veterligt heller inga svenska översättningar av hans dramatik. Stycket ifråga består av tio korta texter, avdelningar, eller närmast att likna vid tablåer, som på olika vis behandlar relationen mellan föräldrar och barn. När jag i förväg läste pjäsen slog det mig att jag uppfattade flera av texterna som en smula grunda: det här, tänkte jag, har behandlats förut, och känns inte särdeles originellt; det här, tänkte jag, är konventionell dynamisk psykologi som har omvandlats till ett par stycken dramatiska texter, vilka sedan satts ihop till ett större helt: en självupptagen mamma vars son istället för att gå till skolan måste förklara för henne varför hon är en så bra mamma; en döende far som samtalar med sin son och som inte kan begripa varför sonen nu inte vill komma honom nära – han som jobbat och slitit hela sitt liv, aldrig varit hemma, bara för att sonen ska ha fått tillräckligt med mat på bordet. Kort sagt: redan Freud, och många efter honom, har för länge sedan både noggrant och utförligt beskrivit strukturen i den psykodynamiska dramatik som kan skönjas i Pommerats texter. Underligt nog visade sig emellertid denna psykologiska banalitet vara helt frånvarande under själva föreställningen.

I Pommerats iscensättning av sin egen text fyller musiken en sammanbindande funktion. Pjäsen är ju kort, och mellan varje textstycke slocknar ljuset helt, skådespelarna försvinner, och en grupp musiker blir suddigt synliga genom en stor transparent tyg- eller plastduk som hänger ner från scentaket i bakre delen av scenen. Musiken drar en smula åt det psykedeliska och meditativa hållet, men har samtidigt en inte oäven blueskänsla över sig.

Scenbild från Cet enfant. Foto: Ramon Senera

Scenbild ur Cet enfant. Foto: Ramon Senera

Där jag i texten således mest hade upptäckt slentrian och tristess framstod framförallt ett av textstyckena som en infernalisk invändning mot denna uppfattning. I pjäsens tryckta version är det redan första stycket, men i den faktiska iscensättningen är ordningen omkastad, och där dyker den upp som avdelning fyra, eller möjligen fem. Scenen är enkel och sparsmakad: en gravid kvinna (spelad av Ruth Olaizola) som med händerna kring magen håller en monolog om hur hon hoppas att livet och tillvaron ska bli för henne och hennes ännu ofödda barn.

”Il va me donner de la force cet enfant / je vais montrer aux autres qui je suis /… / je vais montrer à ma mère qu’elle a eu tort de ne pas me faire confiance / mon enfant il va être fier d’être mon enfant” [Detta barn ska ge mig kraft / jag ska visa andra vem jag är / … / jag ska visa min mor att hon gjorde fel som inte trodde på mig / mitt barn ska vara stolt över att vara mitt barn]

Det som i texten framstår som ett ganska alldagligt försök att finna mening i existensen genom någonting externt, det vill säga i detta fall genom sitt (ofödda) barn, blir på scenen sällsamt drabbande. Agerandet är mycket expressivt, och ju längre monologen fortskrider, desto högre ljuder kvinnans röst, och desto mer framträder desperationen som finns dold ibland meningarna; en desperation som tar sig uttryck i kvinnans försök att betvinga sina livsvillkor genom att måla fram en tillvaro som alla i publiken anar aldrig kommer bli hennes.

”Je trouverai un travail décent avec un salaire décent pour pouvoir devenir une mère absolument irréprochable / même si c’est compliqué du trouver un travail je me leverai le matin et j’irai directement parler avec des employeurs / je ne lâcherai pas” [Jag ska hitta ett skapligt jobb med en skaplig lön för att kunna bli en alldeles perfekt mamma / även om det är svårt att hitta ett arbete ska jag stiga upp på morgonen och gå till arbetsgivarna och tala med dem direkt / jag tänker inte ge upp]

Mot slutet av scenen skriker hon fram varje mening. Stämningen är uppriven, blodig, och faktiskt helt och hållet förödande för åskådarna. Att text och skådespeleri drabbar och tar sina offer blir extra tydligt när en och annan i publiken inte längre orkar, utan brister ut i malplacerade skratt och konstiga ljud, nästan snyftningar, i takt med att desperationen och ljudnivån ökar till en närmast absurd nivå. Ironin är brutal, ganska formidabel och nästintill outhärdlig när hon åter tilltalar sin mor.

”Elle en crévera de voir ce que je suis capable de faire / ce que je suis de capable de faire pour mon enfant / elle crévera de voir que je suis capable de faire mieux que ce qu’elle a fait elle pour nous ses enfants / elle en crévera de voir que mon enfant est heureuse alors que nous nous avons été malheureux / … / je serai heureuse / vraiment heureuse / je serai vraiment heureuse et mon enfant  aussi sera  heureux / il sera heureux / il faudra  bien qu’il soit herieux / il le faudra bien.” [Hon kommer att häpna över att se vad jag förmår / häpna över vad jag förmår göra för mitt barn / hon kommer häpna över att jag förmår mer än vad hon förmådde med oss, hennes barn / hon kommer häpna när hon ser att mitt barn är lyckligt, medan vi var olyckliga / … / jag ska bli lycklig / lycklig på riktigt / jag ska bli lycklig på riktigt och mitt barn ska också bli lyckligt på riktigt / det ska bli lyckligt / det måste bli lyckligt / det måste]

Den obehagliga känsla som uppstår hos oss i publiken hänger ju samman med insikten om att kvinnans hela monolog är en livslögn, men likväl en livslögn som är nödvändig för hennes överlevnad. Hon skriker ut sin smärta, och ju mer hon vrålar försöker hon dölja ångesten som för henne själv redan för länge sedan har avslöjat det som blott efter hand avtäcks för åskådarna: hon kommer aldrig att få något jobb; hon kommer aldrig att finna en plats i tillvaron; hennes barn kommer inte att få en bra uppväxt; hennes barn kommer omsider att uppleva och känna detsamma som hon själv. Hennes enda återstående sätt att hantera detta på är att skrika i sorg och i vrede.

Scenbild ur Cet enfant. Foto: Elisabeth Carecchio

Scenbild ur Cet enfant. Foto: Elisabeth Carecchio

När jag efter föreställningen går ut från teatern, i riktning mot den lilla lägenhet jag tillfälligt fått låna och som ligger i utkanten av Montmartre, mal de sista meningarna oupphörligt i bakhuvudet ”Det ska bli lyckligt / det måste bli lyckligt.” Jag svänger vänster, in på Boulevard de Chapelle, och mellan två vagnar med rostad majs till försäljning sitter snart den första familjen som en brysk påminnelse om världen utanför: det som är teater för en del, är verklighet för andra. En sliten filt, ett par kuddar, och ena barnet ligger i mammans famn, medan det andra sitter strax framför och har en träskål med ett par slantar i mellan benen. ”Det ska bli lyckligt / det måste bli lyckligt.” Bakom mig lyser lamporna fortfarande upp den gamla teaterns ytterväggar, och i en strid ström troppar åskådarna långsamt av, var och en på väg hem till sitt.

Teater i Paris, 1: La Comédie-Française

När jag under en Paris-vistelse häromdagen hade möjlighet att besöka Comédie-Française och dess största scen, Salle Richelieu, fick jag göra en rundvandring tillsammans med Mme Agathe Sanjuan. Hon arbetar som arkivarie och konservator på teatern, och i hennes arbetsuppgifter ingår bland andra att sköta arkiv och bibliotek, ta hand om forskare och skriva texter till uppsättningarnas programblad. Hon kurerar också utställningar – senast en stor utställning om Comédie-Française som 2011 tog plats i Petit Palais i Paris.

Utsidan av Comédie-Française, Salle Richelie vid Place Colette i Paris.

Utsidan av Comédie-Française, Salle Richelie, vid Place Colette i Paris.

Redan 1680 bildades Comédie-Française genom ett kungligt dekret av Ludvig XIV. Den skapades genom en sammanslagning av teatertruppen från Guénégaud Theatre och motsvarande från Hôtel de Bourgogne. Den förstnämnda var i sin tur resultatet av en tidigare nybildning: det var truppen från Theatre de Marais samt av Troupe de Molière, det vill säga de skådespelare som Molière under sin levnad spelade tillsammans med, som utgjorde grunden.

Fåtöljen som Molière använde i La malade imaginère. Den sista personen som faktsikt har suttit i fåtöljen lär ha varit Charlie Chaplin.

Fåtöljen som Molière använde i Le malade imaginaire. Den sista personen som faktiskt har suttit i den lär ha varit Charlie Chaplin. Foto: Collections Comédie-Francaise, C. Angelini.

Under revolutionsåren mot slutet av 1700-talet splittrades teatern tillfälligt i en republikansk del under ledning av den berömda skådespelaren Talma, och i en kungatrogen falang. Den senare tilläts existera endast under ett fåtal år, innan den 1793 förbjöds efter det att man iscensatt en till monarkin alltför vänligt inställd bearbetning av Samuel Richardssons Pamela. Från 1799 har Comédie-Française sedan huserat i Salle Richeliu där man har sin huvudscen.

Väl inne i själva teaterhuset är det slående hur närvarande historien hela tiden är. Överallt hänger bilder och oljemålningar som porträtterar franska dramatiker, skådespelare och skådespelerskor – Sarah Bernhardt, Rachel, Mademoiselle Duclos med flera; det vimlar av marmorbyster, och de fyra stora – Molière, Racine, Corneille och Hugo – tycks finnas i hur många varianter som helst. De finns till och med målade – i marmorbystform – uppe i taket ovanför publikparketten. Med goda ögon kan de anas alldeles vid sidan av det oväntade motivet med trädet i Edens lustgård som också finns avbildat där.

Agathe Sanjuan i arkivdelen av biblioteket.

Agathe Sanjuan i arkivdelen av biblioteket.

Många av alla målningar och skulpturer finns tillgängliga i digital form via teaterns bibliotek och arkiv. Ett pågående projekt är digitaliseringen av alla de ’räkneböcker’ som har förts av teaterns administrativa personal sedan slutet av 1600-talet. När detta projekt är avslutat kommer det att bli möjligt att i en särskild databas hitta alla möjliga uppgifter kring de föreställningar som getts på Comédie-Française genom åren. Exempel på uppgifter som registrerats är kostnad för en föreställning, antal besökare, teaterstyckets längd och så vidare. Likaså finns incidenter och anekdoter kring varje föreställning nedtecknade.

Ännu idag är Comédie-Française en ensembleteater i ordets rätta bemärkelse. Det är fortfarande skådespelarna som tillsammans med ledningen, via ett särskilt råd, avgör och bestämmer vilka pjäser som ska spelas av teatern. Dessa pjäser blir då en del av teaterns repertoar, och förväntas, åtminstone i teorin, därmed att bli en del av det rullande repertoarschemat och återkomma på scenen med jämna mellanrum. I praktiken är det likväl så att relativt få pjäser slutligen får en sådan position och status att de återkommer på detta vis. Dels beroende på rent litterära kvaliteter, men också beroende på tidsanda och i viss mån vad som efterfrågas. Tidigare giganter på den dramatiska scenen som till exempel Voltaire (vem har idag läst, eller känner ens till, något av alla de dramatiska arbeten som han har författat), eller Alexandre Dumas d.y. lyser idag med sin frånvaro, tros att de flesta av deras pjäser ingår i den repertoar som idag omfattar mer än 3000 stycken verk.

Ett rollhäfte som har tillhört Sarah Bernhard

Ett rollhäfte som har tillhört Sarah Bernhardt

Det är också uteslutande fast anställda skådespelare som medverkar i alla uppsättningar – man tar inte in utomstående eller frilansande stjärnor och bygger en föreställning kring dem. Fördelen blir förstås en tät och sammansvetsad skådespelartrupp vars medlemmar känner varandra mycket väl. Nackdelen är att det finns små möjligheter för skådespelarna att pröva andra former för sitt skådespeleri: att vara frånvarande för att spela in film eller TV-drama, låter sig sällan göras. En viss konservatism vidhäftar med andra ord skådespelartraditionen på Comédie-Française. Att dra parallellen till situationen i Sverige vad gäller relationen mellan exempelvis Dramaten och friare teatergrupper är inte obefogat, men i Sverige är ju systemet annorlunda och tillfälliga inhopp liksom tjänstledigheter för filminspelning och andra uppdrag sällan kontroversiellt.

Teater i New York

Israel Horovitz, 1939-

Sedan några dagar befinner jag mig i New York, och med tanke på det stora utbudet av teater här, så var min ambition redan tidigt att se åtminstone en mycket amerikansk, och just av New York, färgad föreställning. Följaktligen skulle den här texten egentligen handla om den amerikanske dramatikern och regissören Israel Horovitz – mer precist om hans pjäs Line. Han slog igenom i slutet av 60-talet och såvitt jag känner till är han i stort sett ospelad i Sverige, åtminstone på de större teatrarna. Genombrottspjäsen heter The indian wants the Bronx, och handlar om en indisk man som förirrat sig in i Bronx när han är på väg för att hälsa på sin son som studerar i USA. Den indiske mannen blir trakasserad och mer eller mindre brutalt behandlad av två amerikanska gatukillar. Kanske kan den till karaktären liknas vid en sorts tidig, och mer smutsig, realistiskt streetsmart och proletär version av Stig Larssons VD – maktspelandet och våldet bubblar hela tiden under ytan, och det är detta som ger pjäsen dess nerv. Vid urpremiären gjordes dessa båda roller av Al Pacino och John Cazale. Blir det mer typiskt New York än så? Jag tror inte det. Därför alltså valet att gå och se Line på 13th Street Repertory Company.

Tråkigt nog ställdes föreställningen med kort varsel in, och plötsligt stod jag utan teaterpjäs att se. Någon motsvarande pjäs gick inte att finna, och istället föll det sig så att jag besökte The Mint theater och såg deras föreställning av Jules Romains Donogoo i regi av Gus Kaikkonen.

The Mint theaters misson är att återuppliva och påminna om äldre, numera bortglömd dramatik. Eller som de själva skriver på sin hemsida:

Mint Theater Company commits to bringing new vitality to worthy but neglected plays. We excavate buried theatrical treasures; reclaiming them for our time through research, dramaturgy, production, publication and a variety of enrichment programs; and we advocate for their ongoing life in theaters across the world.

Det är en beundransvärd ambition, och det har också möjliggjort för teatern att skaffa sig en alldeles egen nisch i New Yorks enorma teaterutbud.

Lamendin (James Riordan) och Benin (Mitch Greenberg)
Foto: Richard Termine

Romains Donogoo skrevs först som en prosaberättelse, och gjordes sedan om av honom själv till pjäs i början av 1930-talet. Det är en ganska underlig berättelse som utspelas mot slutet av 1920-talet, och det är svårt att riktigt veta hur man ska karaktärisera den. Komedi? Buskis? Absurditet? Surrealistisk? Den tar sin början med att huvudpersonen, Lamendin, står på en av Paris broar i full färd med att ta sitt eget liv. Likväl tvekar han, och just när han slänger ena benet över kanten så passerar en gammal vän, Benin, och hindrar honom från att hoppa. Benin tipsar Lamendin om en berömd psykiater, Miguel Rufisque, och skickar iväg Lamendin dit. Väl där placeras han i Rufisques specialbyggda hjärnavkännare, och får i sin hand en lapp med uppmaningen att gå till Paris moské, och där vänta på första bästa person som tar fram en näsduk och snyter sig. Den som gör detta ska Lamendin genast gå fram till och erbjuda sina tjänster.

Lamendin (James Riordan), Rufisque (Georg Morfogen) och en betjänt (Vladimir Versailles). Foto: Richard Termine

Sagt och gjort, Lamendin beger sig till moskén och plötsligt har han svurit att bistå geografiprofessorn Trouhadec med allt som denne kan tänkas vilja ha hjälp med. Professorn berättar då att han har ett problem: har har skrivit en artikel till en geografiencyklopedi om en stad som heter Donogoo i Sydamerika. Problemet är att staden inte existerar, professorn har hittat på, och nu har en annan professor snokat rätt på detta faktum, och Trouhadec hotas av skandalisering, att få sin vetenskapliga integritet ifrågasatt, och ännu värre: han kommer inte att bli invald i geografiska akademien, vilket är hans stora mål så här mot slutet av sin levnadsbana.

Lamendin lovar att han ska klara professorn ur knipan, och beger sig till en mer eller mindre skum bankir, och tillsammans funderar de ut en intrikat plan: de ska börja sälja andelar – aktier – i företaget som ska exploatera Donogoo, och också skapa ryktet att det finns väldiga guldtillgångar där. Strax har de samlat ihop pengar, och trycker upp broschyrer som utmålar Donogoo som paradiset på jorden.

Någon månad senare börjar emellertid problemen att hopa sig: aktieägarna tvivlar på att staden alls existerar, och Lamendin tvingas därför av bankiren att bege sig till djungeln i Sydamerika för att i alla fall se till att bygga upp några skjul som man kan kalla för Donogoo. När Lamendin väl anländer till Sydamerika visar det sig emellertid att det redan finns ett antal lycksökare och guldgrävare som lockats av Donogoos rykte, och då de aldrig lyckades lokalisera staden, så grundade de sin egen stad, och kallade den för Donogoo. När Lamendin kommer dit blir han strax dess generalguvernör och låter bygga sig ett stort palats att bo i. Bankiren tjänar sina pengar, aktieägarna blir nöjda, och geografiprofessorn får sin eftertraktade akademititel.

Nybyggare i Donogoo: Paul Pontrelli, Kraig Swartz, Dave Quay, Scott Thomas och Jay Patterson. Foto: Richard Termine

Som synes är det en bisarr historia som Romains har kokat ihop. En smula påminner Kaikkonens iscensättning av den om den svenska tv-versionen av Jules Vernes Jorden runt på 80 dagar med Jarl Kulle i huvudrollen. Precis som i denna finns en tecknad serieestetik närvarande, och det grova och överdrivna berättandet understryker karaktären av fantasi och skröna.

Scenografin i Donogoo är rätt fantastisk: det är ett avancerat spel av ljuseffekter och projektioner. När exempelvis Lamendin vid ett tillfälle ska åka tunnelbana i Paris, ser vi plötsligt ett rött tåg projicerat över den vänstra kulissen. Han öppnar en dörr i densamma, kliver ut från scenen, stänger, och strax senare tuffar projektionen av tåget iväg längs med väggen. Denna lek med belysningar och ljuseffekter pågår igenom hela föreställningen, och skapar liv, rörelse och dynamik.

Även om pjäsen Donogoo numera är tämligen bortglömd, så var den likväl en stor succé vid sin premiär i Paris 1931. Kanske passade den väl in i tidsandan med den nyss inträffade börskraschen 1929 och den begynnande depressionen. Kapitalets rykte var skamfilat, och de finter och krumbukter som gjordes av direktörer och banker för att ändå tjäna pengar ogillades. Förmodligen är det denna dimension som gör att pjäsen faktiskt fortfarande har en inte obetydlig aktualitet. Kritiken av roffarmentalitet och av kapitalismens sätt att fungera på är knappast subtil, men mycket träffsäker.

Richard III

Av någon anledning kommer jag att tänka på den österrikiske författaren och dramatikern Thomas Bernhard när jag ser Richard III på Dramatens stora scen. I Bernhards pjäs Helt enkelt komplicerat tar huvudpersonen, den gamle skådespelaren, på sig en kungakrona. Det är en krona som han bar när han spelade just Richard, och den andra tisdagen i varje månad sätter han den nu åter på sitt huvud och förlorar sig sedan i filosofiska grubblerier och i diverse minnen från teaterscenerna.

David Garrick som Richard III. Målning av Hogarth.

Shakespeares Richard III är ju på många sätt en studie i en maktmänniskas uppgång och fall. Han drar sig inte för att mörda sina närstående om det gynnar hans syften, och han låter döda Lady Annes far och make och vill sen gifta sig med henne för att konsolidera sin egen ställning. Med intriger och falskspel spinner han sina nät, och är till slut framme vid sitt mål: att få sätta kungakronan på sitt eget huvud.

En av de mer kända iscensättningarna av Richard III gjordes med Ian McKellen i huvudrollen som Richard. Där hade handlingen förlagts i ett nazifierat England på 1930-talet. Detta blev på många sätt en kongenial bakgrund till Richards hat, maktlystnad och skrumpnade ondska. Stefan Larssons iscensättning har emellertid valt en annan väg. Bakgrundsmiljön är här helt okänd och tidlös. Det ges inga ledtrådar överhuvudtaget om var, eller i vilken tid vi befinner oss. Skådespelarna har enhetliga kläder – männen i svarta byxor och vita skjortor, kvinnorna i svarta klänningar – och scenografin består av en stor svart cirkel, aningen upphöjd från golvet, och som långsamt roterar kring sin egen mitt under hela  föreställningen. På denna står likaledes svarta stolar i rad bredvid varandra. Och på dessa sitter skådespelarna under hela föreställningen. När det blir deras tur reser de sig och börjar agera, sedan återgår de till en stol och blir åter sittande på det snurrande golvet.

Scenbild från Richard III. Scenografi: Rufus Didwiszus
Fr. v. Jonas Karlsson, Torkel Petersson, Christpher Wagelin, Reuben Sallmander, Irene Lindh, Gunilla Nyroos, Ingela Olsson, Rebecka Hemse, Björn Granath och Danilo Bejarano.
Foto: Roger Stenberg/ Dramaten

I Stefan Larssons version börjar pjäsen med ett kort förspel som placerar föreställningen på en slags teatral metanivå: Richard kommer plötsligt in på scenen och börjar skämta så smått med publiken – skojar om att onsdagar är en perfekt teaterdag i Stockholm, och fortsätter sedan med några skämt om sin egen maktlystne karaktär och försöker strax att få oss i publiken att skandera hans namn som vore vi på en fotbollsmatch. Likväl är det inte skådespelaren Jonas Karlsson (som spelar Richard) som raljerar kring föreställning och roll, utan det är karaktären Richard som har stigit ut ur pjäsens ram för att en stund befinna sig utanför. Detta är sedan ett genomgående drag som återkommer genom hela föreställningen: då och då riktar han sina repliker till oss i publiken, och det blossar upp en slags ironisk distans som tillåter iscensättningen att kommentera sig själv; eller kanske mer korrekt: att på sätt och vis vara medveten om sig själv.

Jonas Karlsson som Richard III. Foto: Roger Stenberg/Dramaten

Viktigt att notera är emellertid att detta faktum uteslutande kanaliseras genom Richard själv: det är endast karaktären Richard som tillåts att samspela med åskådarna på detta vis. Därigenom skapas en slags gemenskap mellan honom och publiken; en slags intimitet som den övriga ensemblen förvägras och undanhålls ifrån. I och med att det uppstår en form av sympati mellan åskådare och huvudroll, och i och med att Richard en aning på detta vis kan ironisera över sig själv och sina handlingar, så blir konsekvensen faktiskt att karaktären Richard inte längre helt och hållet är ansvarig för sina egna handlingar. Det är som om det finns en yttre makt, någonting utanför, som styr honom, och som nästan tvingar honom att agera som han gör. I Shakespeares text står ju den  psykologiska förklaringen till Richards handlingar framförallt att finna i hans vanskapta yttre skepnad: han är puckelryggig, hemsk att se på, och omtyckt och älskad av ingen. Som en följd växer hans hat och hämndbehov, och den utstakade vägen blir omöjlig att avvika ifrån. Eller med Shakespeares egna ord: ”I am determined to prove a villain / And hate the idle pleasures of these days.”[1] Men eftersom den här dimensionen i stor utsträckning saknas i Larsson iscensättning måste den få ett substitut. Detta är vad ögonblinkandet och Richards puffande i publikens sida i grund och botten innebär: medlidandet ersätts med kompisskap. Den dramaturgiska vinsten blir att den onda karaktären Richard framstår som mer komplex och sympatiskt mångbottnad, medan förlusten är att det en aning sker på psykologins och etikens bekostnad. Ty faktum kvarstår: blodet på Richards händer försvinner aldrig; vare sig han främst är en djupt olycklig person som existensen har bevärdigat med ett vanskapt och förfärligt yttre, eller om han är en makttörstande despot med sinne för eleganta och träffsäkra repliker, så förblir hans offer just offer, och de han låtit mörda förblir just mördade.

Någonting som likaledes bidrar till att understryka metanivån i iscensättningen är att alla de manliga skådespelarna gör flera olika roller. Eftersom scenkläderna konstant är desamma, måste rollförvandlingarna göras med små medel: ett par glasögon, ett par upprullade byxor, en förändring i tonfall, eller i kroppshållning, får bli det som skiljer en roll från en annan.

Ingela Olsson (Drottning Elizabeth), Gunilla Nyroos (Drottning Margaret) och Irene Lindh (Hertiginnan av York). Foto: Roger Stenberg/Dramaten

Intressant nog gäller detta emellertid endast pjäsens manliga karaktärer: medan männens roller framställs med mer eller mindre allvar och tillåts pendla mellan seriositet och skämt, är det kvinnorna som står för det blodiga allvaret: när änkedrottningen, Elizabeth, bryter ihop och skriker ut sin smärta vid beskedet om sina söners avrättning finns inget utrymme för skratt; när den förra drottningen, Margaret, berättar om smärtan som förorsakats henne, och också hon talar om sina mördade barn finns inget utrymme för skratt; och när till sist Richards egen mor, Hertiginnan av York, pratar om de sår som hon tillfogats och när hon fördömer Richard trots att hon är hans egen son finns inget utrymme för skratt. På originalspråket:

Thou cam’st on earth to make the earth my hell.
A grievous burthen was thy birth to me;
Tetchy and wayward was thy infancy;
Thy schooldays frightful, desp’rate, wild, and furious,
Thy prime of manhood daring, bold, and venturous,
Thy age confirm’d, proud, subdued, bloody, treacherous,
More mild, but yet more harmful, kind in hatred:
What comfortable hour canst thou name,
That ever graced me in thy company?[2]

Det är som om den mesta svärtan i Richard av dessa meningar får sin förklaring. Och hur hanterar han denna förbannelse som han utan tvekan levt under i hela sitt liv? I Stefan Larsson uppsättning alltså med ironi. Med en rustning bestående av list, överseende och spetsfundiga kommentarer, för att dölja all vrede och hopsamlat hat som förtär honom inifrån, och förstör hans nerver med ruelse och bävan vid tanken på alla människor som gått under på hans väg för att rättfärdiga sin existens. – En krona, en krona, min sinnesfrid för en kungakrona! Så skulle förmodligen drivkraften i Richards väsen kunna sammanfattas. Men det är en fåfäng förhoppning som också visar sig vara illusorisk. Kungakronan uppnår han, men friden i sinnet lyser likafullt med sin frånvaro. Eller för att återanknyta till Thomas Bernhard, och hans gamle skådespelares ord: ”Först när huvudet blöder / sitter kronan rätt / först när huvudet blöder.”[3]

 


[1]    Richard III, akt 1:1

[2]    Richard III, akt 4:4

[3]    Bernhard, Thomas Helt enkelt komplicerat Stockholm 1991 s.125