Wilhelm Peterson-Berger 150 år

Musik- och teaterbiblioteket uppmärksammar tonsättaren Wilhelm Peterson-Berger (1867-1942) genom några bilder från våra samlingar. Peterson-Berger var mycket produktiv och skrev bland annat musikdramer, symfonier, kammarmusik, pianomusik, körmusik och sånger. Han verkade också som kulturkritiker och författare. Hos oss finns böcker om och av P-B, en stor mängd noter, både tryckta och handskrivna. Dessutom fotografier, program, recensioner, klipp, artiklar och mer än 5000 brev.

Wilhelm Peterson-Berger

Wilhelm Peterson-Berger

Wilhelm Peterson-Berger föddes 27/2 1867. I detta brev från hans mor blir han gratulerad på 18-årsdagen.

Några av Peterson-Bergers mest älskade kompositioner.

Exempel på Peterson-Berger egenhändigt skrivna noter.

Rollistan till urpremiären av operan Arnljot på Kungliga teatern 1910.

Rollistan till urpremiären av operan Arnljot på Kungliga teatern 1910.

Erik Saedén och Gunilla af Malmborg vid Kungliga teaterns jubileumsföreställning av Arnljot 1967.

Erik Saedén och Gunilla af Malmborg vid Kungliga teaterns jubileumsföreställning av Arnljot 1967.

Peterson-Berger blev känd som en fruktad kulturkritiker. Här en samling förlagor till P-B:s recensioner med hans anteckningar och strykningar innan de går i tryck.

Peterson-Berger blev känd som en fruktad kulturkritiker. Här en samling förlagor till P-B:s recensioner med hans anteckningar och strykningar innan de går i tryck.

Peterson-Berger som författare.

Peterson-Berger som författare.

Exempel på litteratur om Peterson-Berger som finns att låna från biblioteket.

Exempel på litteratur om Peterson-Berger som finns att låna från biblioteket.

Födelsedagen kommer även att uppmärksammas genom en utställning i bibliotekets expedition.

Födelsedagen kommer även att uppmärksammas genom en utställning i bibliotekets expedition.

På biblioteket finns en mängd noter som går att låna hem och dessutom finns i bibliotekskatalogen en hel del digitaliserade noter som fritt kan laddas ner och skrivas ut.

Mer information om Peterson-Berger och hans musik finns på Levande musikarv

Caprice Records har gjort en spellista med Peterson-Bergers musik

Förteckningar över kompositioner och skrifter gällande Peterson-Berger:
http://libris.kb.se/bib/20098719
http://libris.kb.se/bib/20098679

Musik och myter

Följande text är den andra i en serie av tre gästinlägg skrivna av Filip Hiltmann från Musikverkets ungdomsråd. Till vardags studerar Filip medie- och kommunikationsvetenskap samt skriver musikrelaterade texter på Festivalrykten.se.

Myten om Orfeus och Eurydike

Grekiska myter har varit ett ständigt återkommande tema inom konsten. Allt från statyer till rockoperor har baserats på gamla myter, med både stor och liten variation från den ursprungliga myten. En av de mer välkända myterna är den om Orfeus och Eurydike, vilkas olyckliga öde har behandlats åtskilliga gånger inom både konst och populärkultur. Orfeus ska enligt myten ha spelat så vackert på sin lyra att både människa och natur stannade upp för att lyssna. När hans äkta maka Eurydike dör efter att ha blivit biten av en orm vandrar Orfeus runt i dödsriket och spelar för att få utlopp för sin sorg. Till slut lyckas han charma dödsrikets härskare Hades, som lovar att göra Eurydike till den hittills enda människan som fått återvända från de döda. Men det ska ske på ett villkor: på vägen när de gemensamt återvänder till den vanliga världen får han inte se på eller tala med henne. Givetvis vänder sig Orfeus om, och förlorar därmed sin andra hälft för evigt.

Orphée ramenant Eurydice des enfers. - Oljemålning av Jean-Baptiste-Camille Corot (1861)

Orphée ramenant Eurydice des enfers. – Oljemålning av Jean-Baptiste-Camille Corot (1861)

1762 sattes myten upp som opera på Burgtheater i Wien av Christoph Willibald Gluck. Detta var inte första gången myten figurerade i operavärlden, men det är den mest kända och även den första så kallade reformoperan där fokus inte längre låg på sångprestationer som i opera serian, utan mer på det dramatiska uttrycket. Den musikaliska höjdpunkten sker, enligt undertecknad, i och med framförandet av den kända och omåttligt vackra arian J’ai perdu mon Eurydice. Operans libretto skiljer sig från originalmyten och då främst på slutet. Publiken ansågs inte redo för ett så sorgligt slut vilket resulterade i att slutet korrigerades till ett lyckligt sådant.

Orfeus och Eurydike i samtiden

Skivomslaget till Arcade Fires Reflektor

Skivomslaget till Arcade Fires Reflektor

Ett modernt exempel där samma myt använts som inspiration, dock inte med ett lyckligt slut, finns på den kanadensiska indieorkestern Arcade Fires senaste album Reflektor. Albumomslaget pryds av den franske skulptörens Auguste Rodins tolkning av myten i vad som ser ut att vara ett ödsligt rymdlandskap. Musikaliskt har gruppen dels inspirerats av haitisk folkmusik men även av dansant disco i och med samarbetet med James Murphy (tidigare frontman i LCD Soundsystem vilka spelade discoinfluerad punk). Två spår är direkt döpta efter myten, Awful Sound (Oh Eurydice) och It’s Never Over (Oh Orpheus), och båda har ett textmaterial som indirekt behandlar den tragiska berättelsen. Textvideon till det fantastiska spåret Afterlife har en mer visuell koppling till myten i och med dess användande av klipp från en brasiliansk film som även den är baserad på myten, Orfeu Negro från 1959. Videon har med tiden vuxit och blivit en av mina absoluta favoriter – ett perfekt exempel på hur gammalt material går att göra hippt och modernt.

För mig är det fascinerande hur samma berättelse kan ligga till grund för så många olika typer av verk. Olycklig kärlek är ett universellt ämne som alltid kommer att vara aktuellt att behandla för konsten. Att så många olika konstnärer influerats och tolkat myten påvisar bara hur bra den är, att den trots sin ålder kan omtolkas till en popskiva. Det ska bli ett nöje att se hur samma myt kan komma att omtolkas i andra sammanhang i framtiden, oavsett om det blir som experimentell ljudkonst eller kanske som kortfilm.

/Filip Hiltmann

Länkar:

Arcade Fire

J’ai perdu mon Eurydice

 

Verdi 200 år

Den 10/10 för idag exakt 200 år sedan föddes Giuseppe Verdi i Le Roncole, Busseto. Han påbörjade tidigt musikstudier, och redan som 10-åring vikarierande han för byns organist under gudstjänsterna i kyrkan.

1839 spelades hans första opera, Oberto, på La Scala i Milano. Den följdes snart av flera andra, bland andra Nabucco som 1842 blev den första av Verdis många kommande succéer på operascenerna. Intressant nog gick denna tidiga opera inte upp på Kungliga operan förrän 1965. Den första spelade operan av Verdi i Sverige blev istället Macbeth, som hade premiär den 29 april 1852 med L. Della Santa som Macbeth och E. Normani som Lady Macbeth.

Ur Macbeth av Verdi

MACBETH urpremiär 1847. Kungliga Operan 29/4 1852. Foto från 2:a uppsättningen 15/10 1921 i regi av Harald André, scenografi Thorolf Jansson.
Ruth Althén (Lady Macbeth) & Carl Richter (Macbeth) Foto: Almberg & Preinitz

I Musik- och teaterbibliotekets fotoarkiv finns en hel del scen- och rollfoton från Verdi-uppsättningar genom åren. Förhållandevis få är emellertid från tidiga föreställningar. Jämför man med en annan gigant, Richard Wagner, så väger andelen bilder från tidiga föreställningar klart över i Wagners favör. Orsaken till detta går att spekulera över och möjligen är det så att uppsättningarna av Verdis operor ansågs vara mer konventionella, och mer lika redan befintliga iscensättningar av till exempel Donizetti och Bellini. Medan i så fall iscensättningarna av Wagners verk uppfattades som mer spektakulära, udda och utan andra samtida motsvarigheter, och därför nästan uppfordrade till dokumentation.

I biblioteket finns nu ett urval bilder från Verdiföreställningar i Sverige uppställda till beskådande.

Omöjligheter, nödvändigheter – om Béla Bartóks Blåskäggs borg

Bild på Judit och Blåskägg

Paulina Pfeiffer som Judit och Terje Stensvold som Blåskägg. – Fotograf: Marcus Gårdner.

På Kungliga Operan ges för tillfället Béla Bartóks Blåskäggs borg i regi av Mathias Clason. Librettot är skrivet av Bartóks ungerske landsman Béla Bálazs – numera mest känd som en tidig, betydande filmteoretiker. Redan 1910 publicerades Blåskäggs borg som en fristående pjäs i teatertidskriften Színjáték, och Bálazs dedicerar då sitt arbete till Bartók och till vännen Zoltán Kodály. Starka influenser är det symbolistiska dramat, och främst den belgiske dramatikern Maurice Maeterlincks verk. Ett år senare börjar Bartók sätta musik till texten, och operan står färdig i slutet av 1911. Likväl ska det dröja ända till 1918 innan urpremiären sker på Operan i Budapest.

En originalitet som utmärker Bartóks opera är att den inleds av en talad prolog – bardens prolog – och ungefär halvvägs in i denna sägs ungefärligen: ’Söker du skådeplatsen? Ja, var utspelar sig detta? På utsidan? På insidan?’ Denna psykologiskt – för att inte säga djuppsykologiskt – färgade fråga ger i viss mening ramarna för operans tematik. Genom åren har freudianska och psykoanalytiskt inspirerade uppsättningar inte varit ovanligt förekommande.

Bild på Judit och Blåskägg

Paulina Pfeiffer som Judit och Terje Stensvold som Blåskägg. – Fotograf: Marcus Gårdner.

Operans intrig behandlar Blåskägg och hans nyblivna hustru Judit som anländer till Blåskäggs borg för att nu leva där i kärlek och harmoni. I borgen finns emellertid sju stycken låsta dörrar och det dröjer inte länge innan Judit börjar ansätta Blåskägg kring dessa – någonting skaver inom henne vid anblicken av dem, eller kanske ännu hellre: någonting skaver vid tanken på vad som finns på andra sidan, vad som döljer sig bakom dessa mörka och så igenstängda dörrar. Till slut förmår hon Blåskägg att ge henne den första nyckeln, och hon låser upp, öppnar på vid gavel och låter luften strömma in. Men det är fasor och obegripligheter som gömmer sig. På golvet flyter blod, ur själva stenen rinner tårar. Att detta är glimtar ur Blåskäggs eget själsliv antyds som sagt redan i prologen men också på flera andra ställen i texten: ”borgen gråter”, ”väggarna blöder”. Borgen är således Blåskägg, precis som Blåskägg är borgen.

En viktig aspekt i operans dynamik är att Blåskägg aldrig nekar Judit det hon ber om. När hon pressar och rasar för att förmå honom att överlämna nycklarna till resterande dörrar, så nekar han aldrig; han tvekar, ber henne förbarma sig och framförallt: ber henne att tänka på deras kärlek, att låta denna besatthet tyna bort för att istället fokusera på det befintliga – deras tillvaro tillsammans. Men när hon ändå insisterar, så ger han med sig; när hon ändå befaller honom, så lyder han. Och detta upprepas gång efter annan. I min ögon är också denna dimension faktiskt den mest intressanta; just denna dimension överskuggar faktiskt all djuppsykologisk förståelse eller tolkning.

Bild på Judit

Paulina Pfeiffer som Judit. – Fotograf: Marcus Gårdner.

Judit kan inte, har inte förmågan, att låta nöja sig; inga stenar – i detta fallet dörrarna – får lämnas oomkullvälta, utan hon kräver förklaringar, kräver att allt ska grävas fram och undersökas i klaraste dagsljus. Kort sagt: hon kräver kunskap. Hon vill veta allt om Blåskägg, och måste förstå honom i grunden och på djupet. Hon kan helt enkelt inte stå ut med att han undanhåller områden eller sfärer av sig själv från henne; områden och sfärer som ligger så djupt gömda inom honom att han knappt själv anar dem – åtminstone tycks han själv inte vilja kännas vid dem, ännu mindre kunna redogöra för. Kvar återstår det kraftlösa, hjälplösa motståndet när Judit kommer för nära – ett motstånd som när allt kommer kring är ganska enkelt för henne att bryta ned och ta sig förbi. Katastrofen är oundviklig när Judit till slut öppnar den sjunde och sista dörren, och bakom den upptäcker Blåskäggs tre tidigare hustrur – där vistas de för alltid inspärrade utan möjlighet till eget liv.

I Clasons uppsättning skiljer sig emellertid inscensättningen av slutet ganska radikalt från originalet. Hos Bálazs och Bartók resignerar Judit omedelbart vid insikten om den sjunde dörrens fördolda hemligheter, och Blåskägg ikläder henne en mantel och krona som förberedelse för det passiva livet som hans fjärde undangömda hustru. Clason, däremot, låter Judit närma sig Blåskägg bakifrån för att utdraget och långsamt sticka ner honom med ett svärd. Förvisso fullbordas tragedin i båda fallen, men det blir en väsentlig skillnad i värdering av tematiken och av de mekanismer som styr Blåskägg och Judit.

Musikforskaren Carl S. Leafstedt gör i en bok kopplingar till den österrikiske dramatikern och författaren Friedrich Hebbels teorier kring dramatik. Bland annat redogör han för Hebbels begrepp ”tragisk skuld”. Han skriver:

”The tragedy of existence lies in the facts that strong individuals are incompatible with the sense of general world balance and that the more they assert their individuality, the more force the universe applies to restore the balance.” (s.47)

Den ”tragiska skulden” uppstår med andra ord när någon sig själv ovetandes ruckar på och hotar tillvarons fundamentala balans och därför måste betala priset för detta. Hebbels formulerar detta som ‘nödvändigheten’ – Nothwendigkeit. När Judit fullbordar sig själv och sitt väsen genom att avkräva Blåskägg nyckel efter nyckel sätter hon sig följaktligen upp mot nödvändigheten – eller mot universums naturlagar om man så vill – vilket till slut måste leda till den tragiska upplösningen. Hon går inte under, men krossas som individ under tyngden av världsalltets vilja till utjämning och balans – det vill säga: hon inordnas i den rådande och bestående ordningen, och kan inte göra mycket för att undvika detta.

Bild på Judit och Blåskägg

Paulina Pfeiffer som Judit och Terje Stensvold som Blåskägg. – Fotograf: Marcus Gårdner.

Förstådd på så vis ger Blåskäggs borg uttryck för en ganska magnifik hopplöshet. Ty vad gör den individ vars högsta önskan går på tvärs med vad nödvändigheten påbjuder? Hur kan man leva i en värld vars själva struktur inte tillåter att ens väsen får blomma ut och fullföljas? Eller mer precist: hur gör man en nödvändighet onödig?

När Martin Luther en gång avkrävdes ett svar angående varför han hävdade att Jakobs-brevet var apokryfiskt och inte hade rätt att ingå i Bibeln lär han ha svarat: Sic volo, sic jubeo – sit pro ratione voluntas! [Så vill jag, så bestämmer jag – må viljan råda över förnuftet!] På samma sätt är det kanske ändå något liknande som kan anas i Clasons och Stockholmsoperans uppsättning: en vilja till revolt; en pirrande önskan att motsätta sig den rationella nödvändigheten som jämnar ut och tvingar till resignation och uppgivenhet. Att låta Judit sticka kniven i Blåskägg är vare sig logiskt eller följdenligt givet operans kontext, handling och libretto. Men det är en protest mot det föregivet omöjliga. Det antyder en ovilja att tillerkänna nödvändigheten dess allomfattande makt; varslar om en ovilja att acceptera nödvändigheten som den instans som har rätt att formulera tillvarons lagar.

Alban Bergs Lulu

Foto av Alban BergOpéra de Bastille i Paris spelas för tillfället bland annat Alban Bergs Lulu. Bergs libretto bygger på Frank Wedekinds båda pjäser Erdgeist och Die Büchse der Pandora. Operan blev emellertid aldrig komplett eftersom Berg aldrig fullbordade den tredje akten. Det skulle dröja ända till 1979 – främst beroende på Alban Bergs änka Helene som förbjöd användandet av det material som ändå fanns – innan den österrikiske kompositören Friedrich Cerha fullbordade tredje aktens orkestration, och en opera med alla tre akterna kunde uppföras. Denna version fick sin urpremiär just i Paris, och musiken framfördes under ledning av Pierre Boulez; Patrice Chérau stod för regin.

Föreställningen som nu visas är en återuppsättning av en inscenering av Willy Decker; en iscensättning som gavs första gången 1998.

Det är en ganska intressant uppsättning som oupphörligt cirkulerar kring en tematik där kvinnan förstås och uppfattas som mannens objekt. Offren är knappast någon av alla de män som får sätta livet till under operans gång, utan här är det Lulu själv som, ganska bokstavligt, hela tiden befinner sig i blickfånget och är den som är ett offer för den manliga blick som till slut tar hennes liv.

Bild av scenrummet i LuluSpelrummet är utformad som en arena på vilken Lulu, åtminstone i anden, hela tiden befinner sig; runt omkring finns läktare på vilken den manliga kören rör sig upp och ner för att följa minsta rörelse som hon tar. Symptomatiskt nog börjar också de manliga rollerna i föreställningen som en del av denna opersonliga manlighet: de lösgör sig från de övriga männen och med hjälp av en stege kliver de ner i arenan/spelrummet för att påbörja uppvaktningen av Lulu. I slutscenen är det följaktligen inte bara av kunden, i form av Jack the Ripper, som den nu prostituerade Lulu blir nedstucken. Hela kören av män har tagit sig ner i arenan och lyfter på gemensamt kommando sina knivar och avslutar hennes liv. Tillsammans med den kongeniala musiken är det mycket gripande.