Teater i Paris, 3: L’experience Tartuffe

Om nu någon, någon gång, tänkt sig att uppleva och erfara en teaterhändelse i Paris, så är det förmodligen få sådana som övertrumfar att få ta del av Molières pjäs Tartuffe på den franska nationalteatern La Comédie-Française. Det är historien om den vältalige hycklaren Tartuffe som försöker att snirkla sig in den blåögde monsieur Orgons familj, för att lägga beslag på dennes dotter Mariane liksom på både förmögenhet och hus. Den inrymmer en fantastisk, filosofisk tematik i motsatsparet falskt kontra äkta, och kanske är detta stycke rentav den största juvelen i den klassiska franska teaterkronan, åtminstone om man begränsar sig till rent kvantitativa aspekter. Tartuffe är den pjäs som har spelats flest gånger på La Comédie-Française – till dags dato vid mer än 3115 tillfällen; och mellan åren 1680 och 1977 syntes den på scenen minst en gång under varje säsong – det vill säga en obruten svit på mer än 297 år, vilket torde vara tämligen svårslaget. Därefter har den tillerkänts mindre speltid, men nu är den tillbaka i en iscensättning av den bulgariske regissören Galin Stoev.

Molière, målning av Nicolas Mignard (1658)

Molière, målning av Nicolas Mignard (1658)

Även den dramatiska tillkomsthistorien kring Tartuffe bidrar till pjäsens berömmelse. Den ursprungliga Tartuffe var en treaktare som spelades inför kung Ludvig XIV 1664 i Versailles under festligheterna som gick under namnet Plaisirs de l’île enchantée. Kungen lär ha uppskattat stycket, men tematiken med den hycklande huvudpersonen föll inte i god jord hos vare sig kyrkan eller andra makthavare, och pjäsen förbjöds omgående. Molière prövade då att revidera pjäsen, och 1667 kom en andra version i fem akter som kvickt gick samma öde till mötes som den första. 1669 kom så en tredje version som uppenbarligen ansågs vara tillräckligt acceptabel; den gick sedermera till trycket, och det är alltså denna version av pjäsen som eftervärlden känner till.

Tidsaspekten i Stoevs iscensättning är aningen diffus. Flera av personerna är klädda i 1700-tals liknande rockar, medan andras kläder snarare tycks hämtade från 1800-talets första hälft. Scenografin med möbler och gardiner under pjäsens senare del förefaller i sin tur förflytta oss ytterligare ett halvsekel framåt, medan Orgons kostym närmast har en doft av 1920-tal över sig. Och i mellanspelen, som snillrikt har regisserats för att passa in i helheten, förekommer både elektroniska rullbandspelare och kameror från ett ännu senare 1900-tal. Sammantaget medför alla dessa olika tidsmarkörer paradoxalt nog att en viss tidlöshet infinner sig i föreställningen. Det är som om de olika tidsepokerna flyter samman, och istället skapar sin egen tid – ett här och nu som går bortom det specifika årtalet.

Ett pikant och kanske mindre uppmärksammat faktum för att förklara det missnöje som Molières pjäs orsakade var Ludvig XIVs utomäktenskapliga relationer. Att kungen vid sidan av sitt äktenskap med drottning Maria Teresa hade levt med en älskarinna var vid tiden närmast en offentlig hemlighet, och likaså att det fanns ett barn – 1667 författades till och med ett dokument som reglerade underhållet till Mme La Vallière, och dottern Marie-Anne blev därmed offentligt erkänd som kungadotter, om än en illegitim sådan.[1] Samma år började rykten florera rörande kungens intresse för den likaså gifta Mme de Montspan, och även tidigare, liksom senare, finns uppgifter om Ludvigs svaghet för både gifta och ogifta kvinnor. Kanske är det därför inte så underligt att scenen i Tartuffe där den påstått rena och godhjärtade Tartuffe försöker sig på att förföra Orgons hustru Elmire måste väcka oro hos hovet och den styrande eliten, eftersom parallellen till kung Ludvigs eget leverne och beteende förmodligen var nästan omöjlig att bortse ifrån.

Elsa LEPOIVRE (Elmire) & Michel VUILLERMOZ (Tartuffe)  Foto: Christophe Raynaud de Lage

Elsa Lepoivre (Elmire) & Michel Vuillermoz (Tartuffe) Foto: Christophe Raynaud de Lage

Likväl är det de religiösa aspekterna lagda på Tartuffes karaktär som förefaller ha fällt avgörandet när det kom till pjäsens vara eller inte. Den amerikanska litteraturforskaren Julia Prest sammanfattar det på följande vis:

It has been widely understood that the elements of the play that allegedly render it an insult to religion are the same that make it capable of producing some very dangerous consequences and that both have to do with the infamous distinction (or lack thereof) between true and false devotion as well as the simple fact of portraying religious hypocrisy on stage.[2]

Det mest intressanta i citatet ovan är förmodligen det som står inom parentes: ”or lack thereof”. Ty värre än att framställa en religiös hycklare (false devotion) i form av Tartuffe, tycks vara det faktum att Molières pjäs inte, vilket Prest också understryker, inrymmer några rättrogna (true devotion) över huvudtaget. För även om det endast är Orgon som är förblindad av Tartuffes vältalighet, och övriga familjemedlemmar redan från början har genomskådat honom, så kvarstår som realitet att inga i hushållet kan beskrivas som religiöst rättrogna människor. I Stoevs iscensättning finns följdriktigt en dekadent ton, och kvinnorna springer i första akten omkring i morgonrocksliknande kappor och sippar vin i tid och otid. Men låter lura sig av Tartuffe gör de inte, och pjäsens slutsats blir därför att det inte krävs någon rättrogenhet för att genomskåda honom, det räcker gott med sunt förnuft och ett par öppna ögon att se med.

Således formulerades frågan som blev så brännande att Ludvig XIV, trots att han alltså uppskattade Tartuffe, såg sig tvingad att göra gemensam sak med kyrkan och förbjuda den: Vad har man egentligen för nytta av religionen? Vad är det för mening med den religiösa moralen – vad ska vi med Bibelns rättesnören till när det uppenbarligen, enligt Molière, går att klara sig lika bra dem förutan? Eller ställt på sin spets: vad är vitsen med Gud, om Han ändå inte har någon roll att spela i den etiska vardagen? Den underförstådda konsekvensen att Gud är onödig är skälet till att Tartuffe kan definieras som en ‘farlig’ pjäs.

Anna Cervinka (Mariane), Christophe Montenez (Damis) & Cécile Brune (Dorine) Foto: Christophe Taynaud de Lage.

Anna Cervinka (Mariane), Cécile Brune (Dorine) & Christophe Montenez (Damis) Foto: Christophe Taynaud de Lage.

Till sist så kommer ju likväl en smärre eftergift från Molières sida i form av den oväntade upplösningen av pjäsen. När skygglapparna slutligen faller från Orgons ögon och han blir varse Tartuffes sanna natur, så är egentligen allt redan för sent. Giftermålet med Mariane är förvisso stoppat, men Orgon är utblottad i och med att han har skrivit över hus och förmögenhet på Tartuffe. När densamme anländer för att göra anspråk på gåvorna är katastrofen fulländad, och det enda som kan rädda Orgon tycks vara ett gudomligt ingripande – vilket också inträffar: In på scenen stegar nu nämligen en officer med bud från konungen själv (det vill säga Ludvig XIV, ‘konung av Guds nåde’), medförande en arresteringsorder på Tartuffe som, visar det sig, har flera tidigare brott och svindlerier på sitt samvete för vilka han nu ska häktas och i sinom tid straffas. Den förutseende kungen har under lång tid haft ögonen på skurken Tartuffe, och nu är bevisen mot honom tillräckliga. På ett ögonblick får därmed de regisserade akt-pausernas rullbandspelare och undangömda kameror sin förklaring såsom delar av den pågående undersökningen av Tartuffes affärer.

I vilken av pjäsens versioner denna final tillkom är osäkert. När allt kommer omkring är den ju hursomhelst blott kosmetisk, och förringar på inget vis det fundamentala ifrågasättande av den religiösa etikens nödvändighet. Snarare tvärtom, eftersom den förflyttar fokus till pjäsens yta, och drar uppmärksamheten från de underliggande strukturerna. Tartuffe blir i denna mening en ännu lömskare pjäs, och faktiskt ännu mera farlig, än vad den skulle vara denna scen förutan. Man kan nog misstänka att detta inte var kyrkans, eller kungens, intention när de gick ut med sitt förbud och därigenom tvingade Molière att skriva om.

 

[1]Julia Prest Controversy in French drama : Molière’s Tartuffe and the struggle for influence New York 2014 s.64

[2]    Prest, s. 144

Teater i Paris, 2: Joël Pommerat

På Boulevard de la Chapelle i Paris, alldeles nära järnvägsstationen Gare du Nord, ligger den smått mytomspunna teatern Théâtre des Bouffes du Nord. Byggd redan 1876 togs den 1974 över av den lika mytomspunne regissören Peter Brook och hans teaterkompani.

Fasaden till Theâtre des Bouffe du Nord

Fasaden till Theâtre des Bouffes du Nord

Teatern är placerad som sig bör i stadslandskapet – när jag kommer dit på kvällen lyser diverse lampor upp den vackra yttersidan; den ligger i ett karaktärsfyllt område, och mitt i den dynamiska blandning av brutalitet, smuts, grönska, fart, slentrian som kännetecknar en genuin storstad. Promenerar man således västerut på Boulevard de la Chapelle, så hamnar man strax i de arabiska kvarteren kring Barbès – fullt av nordafrikanska dofter, av couscous, stekta grönsaker och kycklingspett, och med mängder av stånd och butiker som säljer tyger, bijouterier och billigare kläder. Många byggnader är slitna, nedgångna och graffitin pryder både husväggar och lastbilar längs med trottoaren. När gatan omsider byter namn till Boulevard de Rochechouart är man strax framme vid det numera ganska så turistifierade ’red-light-district’ som huserar i krokarna av Place Pigalle. Amerikanska studenter, dito européer, par från Ryssland, familjer från Japan och Kina – alla samsas de med hemlösa tiggare och vinddrivna existenser på gatorna framför institutioner som Moulin Rouge och Le Divan du Monde.

Väljer man att i stället svänga österut på La Chapelle dröjer det inte lång tid innan man befinner sig i trakten av Place Stalingrad. Platsens rykte är dåligt, atmosfären emellanåt ovälkomnande, och droghandel och fattigdom går hand i hand med varandra. Rör man sig ensam här under kvällstid ska det inte dröja länge innan någon råkar smyga upp och vill erbjuda både det ena och andra till försäljning.

Vid själva teatern är emellertid stämningen annorlunda. Vägg i vägg med Théâtre des Bouffes du Nord ligger en hipp restaurant, och precis som teatern så frekventeras den av en kulturellt medveten medelklass. Ostbrickorna är dyra, och likaså tilltugget med korvar, cornichoner och syltade lökar, ja, vad som nu råkar passa in i det för tillfället rådande matkonceptet.

Att jag väljer att uppehålla mig vid en så ingående miljöbeskrivning är faktiskt inte enbart av estetiska orsaker. Mitt skäl att besöka Théâtre des Bouffes du Nord var för att se pjäsen Cet enfant [Detta barn], skriven och regisserad av den franske teatermannen Joël Pommerat. Och som det skulle visa sig så kommunicerade vissa delar av pjäsen mycket påtagligt med den miljö som existerar utanför.

Joël Pommerat. Foto:  VIM/ABACAPRESS.COM

Joël Pommerat. Foto: VIM/ABACAPRESS

Såvitt jag vet är Pommerat i stort sett ospelad i Sverige – sånär som på ett gästspel på Folkteatern i Göteborg, 2013; det finns mig veterligt heller inga svenska översättningar av hans dramatik. Stycket ifråga består av tio korta texter, avdelningar, eller närmast att likna vid tablåer, som på olika vis behandlar relationen mellan föräldrar och barn. När jag i förväg läste pjäsen slog det mig att jag uppfattade flera av texterna som en smula grunda: det här, tänkte jag, har behandlats förut, och känns inte särdeles originellt; det här, tänkte jag, är konventionell dynamisk psykologi som har omvandlats till ett par stycken dramatiska texter, vilka sedan satts ihop till ett större helt: en självupptagen mamma vars son istället för att gå till skolan måste förklara för henne varför hon är en så bra mamma; en döende far som samtalar med sin son och som inte kan begripa varför sonen nu inte vill komma honom nära – han som jobbat och slitit hela sitt liv, aldrig varit hemma, bara för att sonen ska ha fått tillräckligt med mat på bordet. Kort sagt: redan Freud, och många efter honom, har för länge sedan både noggrant och utförligt beskrivit strukturen i den psykodynamiska dramatik som kan skönjas i Pommerats texter. Underligt nog visade sig emellertid denna psykologiska banalitet vara helt frånvarande under själva föreställningen.

I Pommerats iscensättning av sin egen text fyller musiken en sammanbindande funktion. Pjäsen är ju kort, och mellan varje textstycke slocknar ljuset helt, skådespelarna försvinner, och en grupp musiker blir suddigt synliga genom en stor transparent tyg- eller plastduk som hänger ner från scentaket i bakre delen av scenen. Musiken drar en smula åt det psykedeliska och meditativa hållet, men har samtidigt en inte oäven blueskänsla över sig.

Scenbild från Cet enfant. Foto: Ramon Senera

Scenbild ur Cet enfant. Foto: Ramon Senera

Där jag i texten således mest hade upptäckt slentrian och tristess framstod framförallt ett av textstyckena som en infernalisk invändning mot denna uppfattning. I pjäsens tryckta version är det redan första stycket, men i den faktiska iscensättningen är ordningen omkastad, och där dyker den upp som avdelning fyra, eller möjligen fem. Scenen är enkel och sparsmakad: en gravid kvinna (spelad av Ruth Olaizola) som med händerna kring magen håller en monolog om hur hon hoppas att livet och tillvaron ska bli för henne och hennes ännu ofödda barn.

”Il va me donner de la force cet enfant / je vais montrer aux autres qui je suis /… / je vais montrer à ma mère qu’elle a eu tort de ne pas me faire confiance / mon enfant il va être fier d’être mon enfant” [Detta barn ska ge mig kraft / jag ska visa andra vem jag är / … / jag ska visa min mor att hon gjorde fel som inte trodde på mig / mitt barn ska vara stolt över att vara mitt barn]

Det som i texten framstår som ett ganska alldagligt försök att finna mening i existensen genom någonting externt, det vill säga i detta fall genom sitt (ofödda) barn, blir på scenen sällsamt drabbande. Agerandet är mycket expressivt, och ju längre monologen fortskrider, desto högre ljuder kvinnans röst, och desto mer framträder desperationen som finns dold ibland meningarna; en desperation som tar sig uttryck i kvinnans försök att betvinga sina livsvillkor genom att måla fram en tillvaro som alla i publiken anar aldrig kommer bli hennes.

”Je trouverai un travail décent avec un salaire décent pour pouvoir devenir une mère absolument irréprochable / même si c’est compliqué du trouver un travail je me leverai le matin et j’irai directement parler avec des employeurs / je ne lâcherai pas” [Jag ska hitta ett skapligt jobb med en skaplig lön för att kunna bli en alldeles perfekt mamma / även om det är svårt att hitta ett arbete ska jag stiga upp på morgonen och gå till arbetsgivarna och tala med dem direkt / jag tänker inte ge upp]

Mot slutet av scenen skriker hon fram varje mening. Stämningen är uppriven, blodig, och faktiskt helt och hållet förödande för åskådarna. Att text och skådespeleri drabbar och tar sina offer blir extra tydligt när en och annan i publiken inte längre orkar, utan brister ut i malplacerade skratt och konstiga ljud, nästan snyftningar, i takt med att desperationen och ljudnivån ökar till en närmast absurd nivå. Ironin är brutal, ganska formidabel och nästintill outhärdlig när hon åter tilltalar sin mor.

”Elle en crévera de voir ce que je suis capable de faire / ce que je suis de capable de faire pour mon enfant / elle crévera de voir que je suis capable de faire mieux que ce qu’elle a fait elle pour nous ses enfants / elle en crévera de voir que mon enfant est heureuse alors que nous nous avons été malheureux / … / je serai heureuse / vraiment heureuse / je serai vraiment heureuse et mon enfant  aussi sera  heureux / il sera heureux / il faudra  bien qu’il soit herieux / il le faudra bien.” [Hon kommer att häpna över att se vad jag förmår / häpna över vad jag förmår göra för mitt barn / hon kommer häpna över att jag förmår mer än vad hon förmådde med oss, hennes barn / hon kommer häpna när hon ser att mitt barn är lyckligt, medan vi var olyckliga / … / jag ska bli lycklig / lycklig på riktigt / jag ska bli lycklig på riktigt och mitt barn ska också bli lyckligt på riktigt / det ska bli lyckligt / det måste bli lyckligt / det måste]

Den obehagliga känsla som uppstår hos oss i publiken hänger ju samman med insikten om att kvinnans hela monolog är en livslögn, men likväl en livslögn som är nödvändig för hennes överlevnad. Hon skriker ut sin smärta, och ju mer hon vrålar försöker hon dölja ångesten som för henne själv redan för länge sedan har avslöjat det som blott efter hand avtäcks för åskådarna: hon kommer aldrig att få något jobb; hon kommer aldrig att finna en plats i tillvaron; hennes barn kommer inte att få en bra uppväxt; hennes barn kommer omsider att uppleva och känna detsamma som hon själv. Hennes enda återstående sätt att hantera detta på är att skrika i sorg och i vrede.

Scenbild ur Cet enfant. Foto: Elisabeth Carecchio

Scenbild ur Cet enfant. Foto: Elisabeth Carecchio

När jag efter föreställningen går ut från teatern, i riktning mot den lilla lägenhet jag tillfälligt fått låna och som ligger i utkanten av Montmartre, mal de sista meningarna oupphörligt i bakhuvudet ”Det ska bli lyckligt / det måste bli lyckligt.” Jag svänger vänster, in på Boulevard de Chapelle, och mellan två vagnar med rostad majs till försäljning sitter snart den första familjen som en brysk påminnelse om världen utanför: det som är teater för en del, är verklighet för andra. En sliten filt, ett par kuddar, och ena barnet ligger i mammans famn, medan det andra sitter strax framför och har en träskål med ett par slantar i mellan benen. ”Det ska bli lyckligt / det måste bli lyckligt.” Bakom mig lyser lamporna fortfarande upp den gamla teaterns ytterväggar, och i en strid ström troppar åskådarna långsamt av, var och en på väg hem till sitt.