Teaterns hemliga fluidum

Agne Beijer, 1888-1975

En av frågorna som sysselsatte Agne Beijer, litteratur- och teaterhistorikern som en gång i tiden grundade Drottningholms teatermuseum, var hur det kunde komma sig att den äldre dramatik som nu förlorat mycket av sin glans och sin förmåga att fånga en modern publik, förut kunde skänka sådan glädje, och inbjuda till sådan entusiasm och lidelse. 1700-talets teaterintresse var en förhäxning, och, funderar han, kanske besatt dåtidens publik helt enkelt ”en särskild mottaglighet för mystiken i det transsubstantiationsunder, den materialisering av det immateriella som försiggår i varje teaterföreställning.”[1]

Just förvandlingen av det immateriella till något materiellt är väl det mest unika med teaterhändelsen; emellertid behöver också det temporära, det flyktiga, elementet understrykas. Förvisso finns likheter och paralleller till andra konstarter som musik, konst och poesi, men just det här skapandet av det tillfälligt konkreta är teatern ensam om.

När det exempelvis rör sig om lyrik har min erfarenhet varit att den kommer som mest till sin rätt när den tas del av i ensamhet; alltså i den intimitet som uppstår mellan läsaren och texten, när dessa båda utgör sitt eget universum – ungefär ekvivalent med sättet som Kant en gång förklarade medvetandets transcendens på: det som existerar är texten för mig; texten i sig är omöjlig att få fatt på, men det är heller inte nödvändigt. Det är det som uppstår vid läsningen och i mötet med texten som är viktigt, och detta uppstår enklast och starkast i avskildhet. Det är som någon slags andlig gymnastik som bäst tycks kunna genomföras i en inre, privat idrottshall där yttre störningsmoment i form av andra träningsutövare och -besökare lyser med sin frånvaro.

Det är därför en smula paradoxalt att en av mina starkaste teaterupplevelser genom åren utgörs av Katarina Frostensons Traum. Jag såg den 1993 på dåvarande Sibyllan, Östermalm, i regi av Pia Forsgren och med Göran Graffman och Agneta Ekmanner i rollerna som Han och Hon. I mångt och mycket är texten till detta stycke ett enda långt poem; och precis som fallet är med Frostensons övriga texter är den inte speciellt lättillgänglig, och inte handlar den om så särskilt mycket heller för den delen. Likväl var jag tvungen, jo, så måste jag nog formulera det, att gå och se den här iscensättningen tre gånger, och vid varje tillfälle behöll den sin egenart, sin identitet, och tog ändå form, materialiserades, på aningen olika sätt; scenografin var sig lik, skådespelarna var sig lika, texten identisk, och oaktat allt detta…ingen föreställning var riktigt likadan som sin föregångare.

Katarina Frostenson, 1953-

En textrad som är viktig är när Han vänder sig mot publiken och i ett försök att återerinra sig en glömd händelse uttalar: ”Jag kände det som [paus] som [paus] som som…”[2] Som jag minns den här repliken var den att likna vid ett antal ganska djupa inandningar, till slut följt av en långsam, befriande utandning. Och mer än att bara vara en lek med ord erbjuder den faktiskt en ingång till transsubstantiationens mysterium: semantiskt sett är det ju en nonsensmening, ty vad innebär det egentligen att känna sig som som? Att vara som som? Men när repliken uttalas på scenen händer något besynnerligt som inte så lätt låter sig förklaras: mig tycks det som ett icke, på något förunderligt vis förvandlas till ett något; plötsligt och ganska oväntat så betyder det tidigare betydelselösa någonting: man omfattar detta undflyende som vanligtvis inte finns tillgängligt, detta skira och knappt synliga som kanske inte ens är förutom under just den korta stund som det kommer till liv på scenen. På analogt vis äger varje teaterföreställning rum: i samspelet mellan skådespelarna och publiken i teaterrummet, med texten, scenografin, ljussättningen och ljudet – alla de element som tillsammans samverkar för att i stunden skapa det förut icke-existerande, för att bli det varde som, oklart hur, likt en tillfällig dimrök expanderar över både scen och salong.

Möjligen är det just detta svårbeskrivna sätt att fungera på som gör teatern unik som konstart, och som har tillåtit den att gentemot både sina följare och utövare genom åren ha exekverat en sådan dragningskraft, en sådan förmåga till förtrollning. Eller med Agne Beijers egna ord: det finns ”ett hemligt fluidum inom teatern själv” som är orsak och grund till denna förhäxning.[3]

 


[1] Beijer, Agne ”Teatermuseet på Drottningholm” i Teaterhistoriska studier, Uppsala, 1940 s.51

[2] Frostenson, Katarina 2 skådespel, Stockholm, 1996 s.25 [min kursivering]

[3] Beijer s.51

Kommentera

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *