Om Job och hans lidanden

”Till den Allsmäktige vill jag nu tala, jag har lust att gå till rätta med Gud.” Så formulerar sig Gamla Testamentets Job när han för sina vänner förklarar och försvarar sin belägenhet. Gud har drabbat honom med fullaste kraft; hans gårdar och boskap, hans söner och döttrar – allt har tagits ifrån honom och nu klagar han, skriker han ut sin plåga i världen. Till och med hälsan missunnas honom: bulnader och sår täcker hans kropp, och klådan bekämpar han med lerskärvor sittandes i en hög av aska. Men ryggen är rak; Job betraktar sig som oförvitlig; han finner sig inte i det som försiggått och inträffat, och han accepterar inte denna Herrens bestraffning som vare sig rättvis eller rättfärdig: Jag har lust att gå till rätta med Gud.

Något annorlunda är förhållandet i Judiska teaterns uppsättning av Hanoch Levins Jobs lidanden i regi av Philip Zandén. Förvisso drabbas Job även här av alla olyckor och vidhängande fasor men fokus ligger ändå någon annanstans.

Bild på middagen i Jobs hus

Från vänster: Christoffer Nordenrot, Joel Spira, Magnus Roosmann, Erik Magnusson. Fotograf: Siri Isgren.

Föreställningen inleds med en middag där Job och flera av hans vänner under glam och stoj äter och dricker allt vad huset har att erbjuda. Efter en stund kommer Jobs tjänare in och meddelar att en ‘eländig tiggare’ står vid porten och ber om mat. Job ber en bön, tiggaren släpps in och börjar gnaga på ett ben nere vid bordets ena ände. Strax senare försvinner han iväg, och skratten ekar återigen mellan väggarna; den goda stämningen tar återigen sin boning i Jobs hus.

Men tjänaren kommer strax tillbaka: ytterligare två ‘eländiga tiggare’ står vi porten och ber om allmosor. Job ber en bön, tiggarna släpps in och börjar tillsammans gnaga på samma ben som förut tuggats av den första tiggaren. De försvinner, festen fortsätter, och så är det då dags för ‘Den mest eländiga tiggaren’ att banka på porten. Job ber en bön, tiggaren gör entré, och sätter även han igång att bearbeta samma ben som de föregående. Men denna tiggare är tandlös, och han förklarar således vilken lycka det är för honom att benet nu är mjukt och upplöst, att det går att suga i sig detta ben, och att han brukar smyga omkring vid matborden och vänta på att någon ska äta för mycket och kräkas. Då är han genast där och sörplar och slickar.  Har man inga tänder så har man inga tänder, och äta måste man ju – vad kan då vara bättre än att få äta den mat som redan idisslats en gång? Pjäsens Job åser och lyssnar till denna utläggning med viss förvåning, och påpekar det fantastiska i att ett enda ben kan livnära inte bara en, utan hela fyra eller fem personer. Gud har sannerligen inrättat denna vår värld på ett både snillrikt och remarkabelt sätt!

Under första halvan av föreställningen följer sedan dramatiken ganska troget händelseförloppet i Bibeln. Även pjäsens Job drabbas av den ena katastrofen efter den andra och till slut stapplar han omkring på scenen i sina bara underkläder – krossad, blodig, sorglig och nedslagen. Hans vänner söker upp honom och försöker i om vartannat tröstande och befallande ordalag få honom att gå med på att det kan finnas en orsak, om än ack så liten och obetydlig, till att han, Job, har drabbats av denna misär. Åtminstone måste han be Gud om tillgift, och be Honom om förbarmande – att få rätt mot Gud kan ingen kräva och är heller ingen förunnat.

Bild på Jobs lidande

Magnus Roosman som Job. Fotograf: Siri Isgren.

Men i föreställningens andra halva förirrar sig Levins pjäs, och Zandéns regi av densamma, mer och mer från bort från den ursprungliga väg längs vilken Bibelns Job vandrade. Istället för prövningen, det vill säga Jobs lidande, hans olycka och hans ovilja att acceptera denna olycka som rättfärdig och rättvis, rör sig föreställningen snarare över till att behandla frågan om Gud finns till överhuvudtaget.

Genom åren har några personer framträtt som experter på just Job. Men kanske expert är fel ord; Jobs bok har nog inte mycket att erbjuda den människa som inte i större eller mindre utsträckning kan identifiera sig, eller mindre krävande: åtminstone känna igen sig i personen Job och de kval som genomlevs. I sin tunna bok Upprepningen skriver således Søren Kierkegaard:

”Också den kan ju ha mist allt, som bara ägt litet, också den kan ju ha mist söner och döttrar, som har mist sin älskade. Också den blev ju slagen med onda sår, som miste sin heder och stolthet, och med den livskraften och meningen. ” (Kierkegaard, Søren Upprepningen Guldsmedshyttan : Nimrod 1995 s.74f)

Som Kierkegaard läser Job, så handlar hela denna historia om att sätta sig upp mot omöjligheten. När Jobs vänner med olika mer eller mindre giltiga förnuftsargument försöker förmå honom att acceptera och finna sig i sitt öde så vägrar han att höra på dem; när de med logiska argument försöker få honom att inse det ohållbara i en sådan barnslig vägran så struntar han i logiken. Blott Gud själv kan till Job, menar Kierkegaard, skänka den förklaring och upprättelse som han kräver. Med andra ord är Kierkegaard Job, eller Job är Kierkegaard. Men detta tema, denna pågående identifikation, är emellertid fjärran från Levins pjäs, för den delen också Zandéns och Judiska teaterns uppsättning. Detta är också naturligt, ty ska en sådan identifikation kunna komma på fråga måste förstås frågan om Guds existens först vara avgjord.

En annan som intresserat sig för Job är den ryske filosofen Lev Sjestov; han formulerar saken på likartat vis:

”Om man i korthet vill sammanfatta innebörden i Jobs tal till sina vänner så blir resultatet det att det inte finns en sådan makt på jorden som skulle kunna tvinga honom att ‘godta’ det som har ägt rum med honom såsom något vederbörligt och slutgiltigt.”  (Sjestov, Lev Kierkegaard och den existentiella filosofin Guldsmedshyttan : Nimrod, 1994 s.45)

Bild på Jobs lidande

Magnus Roosman som Job. Fotograf: Siri Isgren.

Kort sagt: vilken visdom eller kloka ord de än kommer dragande med så är han inte intresserad av att lyssna. Det som har drabbat honom är alltför vederstyggligt, alltför oresonligt och orättvist, och det finns ingenting som vare sig tillräckligt kan begripliggöra eller på något vis rättfärdiga detta fasansfulla. Istället kräver Job att få sitt tidigare liv åter; han ropar och skriker, vrider sig och vrenskas – han ställer sin egen vilja mot Guds, och menar sig dessutom ha rätt att göra så. Och hur skulle han kunna göra annorlunda? Då vore väl allting förlorat, då fanns väl ingenting kvar? Men detta gäller alltså originalet, den Job som beskrivs i Gamla Testamentet.

Pjäsens Job spetsas för sin del mot slutet av föreställningen på en flera meter hög påle. Och innan döden inträder som en befriare så förnekar han Gud och Hans existens. Istället är det i pjästext och föreställning ‘Den mest eländiga tiggaren’ som får utgöra hoppet, och den möjliga vägen ut. Han kommer sist av alla inrusande på scenen, stapplar omkring runt den på pålen uppträdde Job, innan han så faller på knä och öppnar sin tandlösa mun. Precis som en liten fågelunge som stoppar näbben i moderns svalg och matas med den halvsmälta föda hon harklar upp ger han sig så i kast med att lapa i sig de spyor som ligger vid pålens fot; de spyor som pjäsens Job lämnade ifrån sig strax innan han gav upp sin anda. Mätt och belåten utropar sedan ‘Den mest eländige tiggaren’: ”Gud finns! Man klarar sig alltid, det gäller bara att ha lite tålamod.”

Bild på Den mest eländige tiggaren

Christoffer Nordenrot som ‘Den mest eländige tiggaren’. Fotograf: Siri Isgren.

Men för Bibelns Job räcker det inte att fortleva med hjälp av andras uppkastningar; det räcker inte att stoiskt möta sitt öde, och resignera inför det som ändå inte kan förhålla sig på annorlunda vis. Han vägrar att erkänna omöjligheten, utan kräver upprepningen och att få sin sak prövad öga mot öga med Herren själv. I slutändan får han ju så också rätt; i slutändan förklarar ju så Gud att det är Job som är den trogne tjänaren, att det är Job som om Honom talat vad både sant och riktigt är. Hur var det nu igen han formulerade saken?  ”Till den Allsmäktige vill jag nu tala, jag har lust att gå till rätta med Gud.”

Dans- och balettböcker

Bild av boken Exuberance of Indian danceEtt par spännande böcker om dans och balett har nyss kommit in till biblioteket och finns nu tillgängliga för utlån. Exuberance of Indian classical dance handlar om klassisk indisk dans. En genomgång av olika danser och deras historiska bakgrund ackompanjeras av rikt bildmaterial och intressanta analyser. Bland de olika danserna som behandlas finns exempelvis Odissi, Kathak, Chhau med flera.

Bild av omslag till La délivrance de RenaudEtt annat praktverk är La délivrance de Renaud : ballet dansé par Louis XIII en 1617. Boken handlar om en balett vilken uppfördes vid det franska hovet 1617. Precis som titeln säger deltog den unge Ludvig XIII i dansen – hovbaletten var ju ett viktigt inslag i det högre samhällsskiktets utbildning och skänkte fysisk styrka, självkontroll, och känsla för samarbete med andra. Boken innehåller texter både på franska och engelska, liksom en faksimil av balletlibrettot samt noter till en rekonstruktion av den musik som antas ha spelats vid uppförandet. Librettot innehåller dessutom tolv stycken bilder av dansentréer vilket har gjort det till en mycket viktig källa för förståelsen av hur en hovbalett genomfördes.

Kaos, kapital och konst – ett samtal med Janna Granström om Köpmannens kontrakt

I Målarsalen, en av Dramatens mindre scener, har under hösten Elfride Jelineks Köpmannens kontrakt i regi av Mellika Melouani Melani spelats. Pjäsen har bland annat beskrivits som en uppgörelse med kapitalismen som ideologi, men också som en slags blandning av happening och performance med sina många olika inslag av video, sång och avantgardistisk musik. Jag såg själv pjäsen för ett par veckor sedan, och slogs av vilken annorlunda föreställning detta ändå är med svenska mått mätt. Att den dessutom går upp på Dramaten och inte på någon av de fria scenerna är också intressant. Jag blev därför nyfiken på hur skådespelarna i föreställningen själva har uppfattat pjäsen, och på vilket sätt de har jobbat med Jelineks text. Jag kontaktade så Janna Granström, som gör en av de fyra bärande rollerna, och hon tyckte det lät som en intressant idé att prata lite om föreställningen, så vi bestämde möte över en kopp kaffe.

Janna gick ut scenskolan i Luleå 2009 och detta är hennes femte produktion på Dramaten. Hon har förut medverkat i bland annat Inferno och Hjärtats beatbox m.fl.

Bild på Janna Granström.

När jag möter henne på Almlöfsgatan strax utanför Dramatens lilla scen anar jag en tendens till stress och när vi strax hittat ett café att slå oss ner på så förstår jag varför. Tiden för vårt samtal är dagen efter Moammar Khadaffis död, och om fyra dagar så ska föreställningen Den arabiska våren ges på Dramaten. I den ingår en text om just Khadaffi, och nu måste man bestämma om man verkligen kan ha kvar den här i programmet. Problemet är förstås delikat, och tiden att repa nytt ganska kort. Men vi lämnar strax ämnet, och börjar istället prata Jelinek, och Köpmannens kontrakt.

– Hur kommer det sig att du är med i föreställningen? 

– Mellika är noga med att välja skådespelare som är beredda att utforska materialet utifrån andra gestaltningsprocesser än dom som många kanske är vana vid. Hon söker en annan typ av teater än den där skådespelaren…träder in i en roll. Det är en sorts antiteater. Vad händer om vi inte låtsas att vi är några andra än oss själva tillsammans med publiken, i det här rummet, med den här texten? Det är viktigt för henne att välja skådespelare som är nyfikna på den typen av arbete. Så hon hade möten med oss på teatern, och så tog jag kontakt med henne och sa att jag tyckte att det lät spännande.

– Varför då?

– Man vet inte riktigt vad som….gränserna är otydliga, – otydligare kanske, jämfört med en produktion med mer tydlig berättarstruktur. Jag gillade det.

Jag tror jag förstår ungefär vad Janna menar. Saken berör också en av sakerna som jag funderat en del över när det kommer till en så uttalat ‘onaturalistisk’, eller kanske bara stiliserad, föreställning som denna. När jag förut samtalat med teatermänniskor och skådespelare har det oftast slagit mig hur viktigt det är för den enskilde skådespelaren att veta – att förstå varför karaktären gör någonting på scenen, varför vissa ord används, eller varför en mening ska sägas just så här men inte så där, och så vidare. Men är det verkligen på samma sätt här? Där psykologi på något vis inte alls tycks ha med saken att göra?

– Hur bottnar man egentligen i en sån här text? Jag tänker på Stanislavskij, method-acting och så vidare…  

– Nä, det gör man ju inte.

– Men hur gör man då? Eller hur gör du som skådespelare för att känna att du är trygg på scenen? 

-Ja-a, tryggheten uppstår väl när jag vet vad jag ska göra på scenen…när vi i ensemblen formulerat tydliga sceniska uppgifter för oss själva som vi arbetar med att lösa. I Köpmannens Kontrakt var dom uppgifterna väldigt tydliga: ta upp flaskan, häll vatten i håret, blinka till publiken, gå ut. Skitlätt! Och det är ju typiskt Stanislavskij faktiskt… Mellika ville ju att vi skulle utgå mycket från oss själva, komma med oss själva till materialet. Hon var nyfiken på vad som var våra drivkrafter. Vad vill vi med teatern, ja, vad går vi igång på, och så försöker man…man kopplar ihop allt det här med det den här texten.

Janna ger ett mycket eftertänksamt intryck; jag dricker mitt kaffe, men hennes blir stående orört, får ge vika för reflektioner och funderingar. Det är tydligt att hon tillsammans med de övriga i uppsättningen ägnat mycket tid åt att begrunda sitt och sina kollegors förhållningssätt till texten. Även om det i den faktiska föreställningen emellanåt är kaotiskt och förvirrat, så är det ett mycket medvetet kaos. Det är rätt beundransvärt eftersom det är, som jag uppfattar det, förhållandevis subtila fenomen som de har letat efter och bearbetat i sin gemensamma process att finna det rätta sättet att gestalta texten på.

Bild från Köpmannens kontarkt

Spelbild ur Köpmannens kontrakt. Fotograf: Roger Stenberg.

Ett annat, mer handgripligt, grepp är att aktörerna använder sig av oss som sitter som åskådare; detta är konsekvent genomfört – nästan så att publiken blir som en extra medaktör, eller snarare motaktör, till skådespelarna på scenen.

– Publiken blir ju som en medspelare också. Och redan från början var det viktigt att vi arbetade tillsammans.

När Janna nämner detta tänker jag att detta är förklaringen till att jag ibland under föreställningen kunde känna en underlig slags delaktighet i det som försiggick på scenen. Eller kanske riktigare: att jag utan egen förskyllan blev indragen i det som pågick. Detta var heller inte alltid en helt angenäm känsla, utan kunde nästan upplevas en aning påträngande, stötande; det kändes ibland som att det inte gick att värja sig mot dessa skådespelare som mässade sin text och inte var rädda för att titta sin publik rakt in i ögonen.

– Det kanske du kände själv, att det är en krävande föreställning för publiken?

– Jo, absolut. Har det hänt att någon har gått sin väg? 

– Ja, många gånger. Och det är väl tycke och smak…jag kan förstå det med tanke på dom höga ljudnivåerna och de starka ljusen i början och så all den här texten som bara kommer som ett raseri.

– Lite grand som att publiken får…fingret, eller vad man ska säga, av er? Av texten? 

– Jo, precis. Och där tror jag att vi har blivit bättre på att tygla föreställningen. Att våga vara nonchalanta eller aggressiva men att sen vara bra på att vända tillbaka. Det har varit en utmaning i sig för oss, att återta publikens förtroende. Och det är inte helt lätt.

Janna fortsätter sedan med att förklara att det för dem i ensemblen i första hand inte har handlat om att förmedla en text så begripligt som möjlig till publiken, utan snarare om att ha vågat släppa lös ett kaosartat flöde av ord utan att ta ansvar för att åskådarna ska hänga med – för att sedan stanna upp och checka av med desamma: hur kändes det för er? Kort sagt: vara tillsammans en stund, för att därefter återigen låta texten förändra och föra denna tillfälliga gemenskap vidare framåt i rasande fart.

– Vem har sagt att man måste förstå allting på teatern? Ingen ställer de kraven när man tittar på en  modern bildkonstnärs verk. Varför har han målat svart där? Eller varför är det en liten cirkel där i hörnet, men inte där?

Bild på Hulda Lind Jóhannisdóttir i Köpmannens kontrakt

Hulda Lind Jóhannisdóttir. Lanseringsbild, Köpmannens kontrakt. Fotograf: Roger Stenberg.

Om man tittar på vad som skrivits om föreställningen i pressen så uppstår ett blandat intryck. Återkommande är ändå att ingen recension som jag läst använder ordet ‘provocerande’ vilket jag kanske trots allt hade förväntat mig. Likväl finns  på flera håll en slags återhållen ilska gentemot sättet som Jelineks text har hanterats och gestaltats på. Till exempel skriver Lars Ring att han ”grymt besviken” lämnar föreställningen som om han ”blivit slungad igenom en Grottekvarn men aldrig fått veta varför.” Malin Ullgren säger i en överlag positiv betraktelse ändå att hon mot slutet ”tröttnar på att se suddiga tankefigurer gestaltade på scen.” Någonting i föreställningen är det således som skaver. Men skaver det på grund av att föreställningen i viss mån är ett misslyckande? Att den är alltför otillräcklig och en ytlig gestaltning av Jelineks text? Eller beror det på något annat?

Bild på Per Grytt i Köpmannenes kontrakt

Per Grytt i Köpmannens kontrakt. Fotograf: Roger Stenberg.

För egen del reflekterade jag ganska mycket över medvetenhet, kanske till och med ironi, efter att jag sett föreställningen. Ibland var det nästan som om skådespelarna var alltför medvetna, förhöll sig alltför…ja, nästan överlägset, gentemot texten. Halvvägs in i texten står till exempel en av skådespelarna och mässar nationalekonomiska resonemang ur Karl Marx kapitalet i en sådan rasande fart att ingen har möjlighet att följa med. Och det är ju förstås precis det som är meningen – att visa på förvirringen och bristen på möjligheter för oss människor att faktiskt förstå mekanismerna i den tillvaro vi är en del av och som omgärdar och innesluter oss alla. Men samtidigt står de övriga i ensemblen och betraktar det hela lätt roat och med en aning överseende – kanske till och med en smula nedlåtande, och kikar ut mot publiken och blinkar menande att jo, jo, så kan det minsann vara, och det var värst, och det var huggarn vad han snackar den där. Men att faktiskt följa med i resonemanget och penetrera ordflödet är i stort sett omöjligt.

– Då och då kunde jag nästan känna att det blev lite för medvetet…ironi…eller kanske ironi är fel ord, jag vet inte om du förstår vad jag menar? Att ni inte tog ställning gentemot, eller för, texten? 

– Mmm, jag tycker det är spännande att du säger det. Men kanske vill och längtar du efter det där konkreta, för att du som publik är van vid att det ska vara logiskt och begripligt på teatern? Att du vill förstå varför skådespelarna gör som dom gör, att dom följer någon slags psykologisk, realistisk kurva? Så kan det vara för mig som skådespelare också. Det är lättare att ha något tydligt att arbeta med, en situation, som min roll förhåller sig till, än det exemplet som du pekar på med Marx. Men som svar på din fråga. Varför ska man ta ställning – emot eller för texten? Jag tycker kanske inte att det är en riktigt schysst, eller i alla fall inte så relevant, fråga. Återigen, jämför med en bildkonstnär, han hade nog aldrig fått en sån fråga. Jag tycker att föreställningen ska uppfattas…bedömas utifrån sig själv.

– En annan sak…ibland var det som att man…väntade på någonting. Du vet, som när Stefan Holm ska hoppa höjd, och han står och drar över ansiktet fram- och tillbaka innan han ska hoppa. Och så var det i i föreställningen ibland, som Stefan Holm, man väntar på att ni ska hoppa…men ni hoppar aldrig?

– Jo, men visst, så kan man nog tolka det. Vänta på någonting…vi försöker, och det tycker jag vi har lyckats med, gestalta eller skapa, den förvirring som finns kring finanskrisen där i rummet på Målarsalen. Vi försöker inte förklara eller ge svar på hur allt hänger ihop, inte i någon annan bemärkelse än att kanske göra publiken medveten om att dom är, liksom oss på scenen, människor som befinner sig mitt i denna förvirring, en slags väntan, visst, och försöker och förväntas göra val och handla rätt utifrån rådande omständigheter, helt enkelt leva våra liv. Och svårigheten med det.

Jag kan inte riktigt låta bli att uppleva att jag inte helt lyckas förmedla min uppfattning av pjäsen till Janna; det är något undanglidande som inte alldeles lätt låter sig formuleras och som är svårt att få grepp om. Nästan som föreställningen själv: det finns någonting oåtkomligt i den; någonting som jag som åskådare emellanåt skulle önskat att skådespelarna och regissören aningen tydligare hade tagit fram och förevisat. Men kanske ligger detta snarare hos mig själv; kanske finns det inget externt, allmängiltigt som borde ha gestaltats resolutare och klarare; och kanske är det framförallt så som Janna påpekar: att det är bortom förnuft och rationella förklaringar som mycket av föreställningens kraft ligger förlagd.

– Vi försöker komma åt en känsla mer än ett konkret budskap. Vi genomför en rit tillsammans med publiken. Vi prövar den här texten i det här rummet tillsammans med publiken. Det är därför man kan bli provocerad, den här teaterföreställningen är ju mycket mera konstupplevelse, det är otydligt.

Det där känns som en ganska lämplig slutpunkt, kanske till och med sammanfattning, för vårt samtal. Och efter att ha pratat med varandra i snart en timma börjar tiden nu rinna ut för oss. Janna ska iväg på ett möte på Sveriges Radio, så vi reser oss och lämnar fiket där vi suttit. Vi säger hej då och jag säger att jag ska höra av mig ifall jag behöver kompletteringar, eller vice versa, om hon för sin del vill förtydliga något.

Bild på Andreas Rothlin Svensson i Köpmannens kontrakt

Andreas Rothlin Svensson i Köpmannens kontrakt. Fotograf: Roger Stenberg.

Lite senare, när jag har satt mig på bussen hem, funderar jag ytterligare över föreställningen. Jag kan då likväl inte låta bli att hela tiden återkomma till det furiösa ordflödet, och till den där känslan av att ha missat någonting väsentligt. Som jag ser det är ändå en av nyckelscenerna när en av skådespelarna står i en talarstol och levererar sina meningar och plötsligt en av de asiatiska statisterna ställer sig sida vid sida och oväntat börjar prata på samma vis – men på kinesiska. Där står de och trängs, rasar och besvärjer, spyr ut sina meningar och vad de säger betyder just ingenting; innehållet betyder just ingenting – det är att de rasar och besvärjer som är av betydelse. Det här är mycket intressant. Ty är detta en korrekt iakttagelse så finns nu ytterligare en dimension att avtäcka. En av de mest kända, eller ökända, vad man nu vill, nutida marxistiskt influerade teoretikerna, Slavoj Zizek, skriver i ett resonemang om varufetischismen i kapitalismen, och människors förhållande till densamma, om pengars värde. Han menar där ungefär att den samtida människan mycket väl vet om att till exempel en hundralapp i sig själv inte har ett värde; det är en papperslapp med tryck, och så har man bestämt att den ska vara värd detta och detta. Vi är alla fullt på det klara med detta faktum. Men vi beter oss som om  vi inte vore det; vi beter oss som om denna papperslapp med tryck faktiskt har ett värde i sig själv. På samma sätt är mitt intryck att även föreställningens rasande och besvärjande – och nu talar jag om den som en egen entitet, som någonting uppstått bortom regissörers och skådespelares eventuella intentioner och påverkan – faktiskt agerar på likartat vis: den vet om att den ibland gör det lätt för sig, att den emellanåt tar lätta vägar och inte anstränger sig i onödan. Men den uppför sig som om den inte gör just detta; som om detta inte vore ett faktum. I och med detta levererar den paradoxalt nog en ganska fundamental sanning genom att bete sig precis så som det flesta av oss dagligen gör utan att så särskilt reflektera över det; precis som hos kapitalismen är som om-mekanismen allestädes närvarande i dess struktur och utformning. Eller uttryckt mer konkret och dramatiskt: föreställningen påstår att den senkapitalistiska samhällstillvaron faktiskt är att slungas igenom en grottekvarn utan att få veta varför. Det är en ganska besk sanning som inte vem som helst självklart kan acceptera och gå med på.